Les 10 commandements vus de la barricade


Fremion

En 2011, Yves Frémion écrit le « Manifeste de Barricade » à l’occasion de la sortie du numéro 1 du magazine dont il est rédacteur en chef et qui paraitra en 2011 et 2012.

En 10 « banalités de base », il dresse la ligne directrice du magazine, ligne faite de « plaisir » (2 ; 3 ; 4 ; 8 ; 9 et 10), de « toutes les formes de libertés individuelle et collective » (5) avec un caractère subversif assumé : les êtres humains libres « refusent de voir dans l’effondrement des pseudo-démocraties un drame plus grave que celui des dictatures déjà renversées ou à venir » (7).

Barricade copie

La 1ère « banalité » affirme : « L’être humain est sur terre pour jouir. Pour vivre pleinement, heureux, amoureux, souriant, fraternel, curieux, passionné, en compagnie de ses semblables ». Il y en a 9 autres à re-découvrir avec cette nouvelle édition. Pour ce procurer l’opuscule (5€) : Ateliers du Tayrac 66 rue Julien Lacroix 75020 Paris, 06 71 49 25 87.

 

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La Trilogie nocturne de Cléopâtre (1/2)


LesNuitsCleopatre

De 1953 à 1996, trois titres français de fictions étrangères mettent en scènes les « nuits » de Cléopâtre : Deux nuits avec Cléopâtre (Due notti con Cleopatra) de Mario Mattoli en 1953 [1] ; Les Nuits chaudes de Cléopâtre (Sogni erotici di Cleopatra) de Cesar Todd (Alias Rino di Silvestro ) en 1985 [2] et Les Nuits d’amour d’Antoine et Cléopâtre (Antony and Cleopatra) de Joe d’Amato en 1996 [3]. Cette dernière fiction pornographique fut diffusée en DVD et, à la différence des deux premiers films, n’est donc jamais sortie en salle de cinéma. La vie nocturne de la reine d’Égypte a ainsi suivi le parcours d’érotisation du cinéma, passant, en 43 ans, d’une comédie avec Sophia Loren [1] à un film érotique avec Marcella Petrelli [2] puis à une œuvre sexuellement explicite avec Olivia del Rio [3].

Une reine cinématographique

Cléopâtre est indissociable de l’histoire du cinéma. D’abord parce qu’elle est un personnage récurrent des péplums et ce dès les premières années du cinéma. C’est ainsi que dans Cléopâtre, film de deux minutes réalisé par Georges Méliès en 1899 et deuxième péplum de l’histoire du cinéma, la reine d’Égypte (interprétée par Jeanne d’Alcy ) apparait surgissant de son tombeau profané.

Ensuite parce que bien souvent dans les péplums, Cléopâtre incarne l’un des deux types de femmes auxquels est confronté le héros antique, celui de la « femme perverse (dans le sens du péché judéo-chrétien), femme de pouvoir, fortement sexualisée » et dont la « fin est en général tragique » (AKNIN Laurent, « Divine Cléopâtre » dans « Le Péplum : l’Antiquité au cinéma », sous la direction de Claude Aziza, CinémAction, n°89, Corlet-Télérama, 1998).

Enfin parce que les mythes de Cléopâtre et du cinéma se sont confondus lors du projet « pharaonique » commencé en 1959 et achevé en 1963 par Joseph Leo Mankiewicz. Son film, Cléopâtre avec Elisabeth Taylor et Richard Burton, marque un « moment-charnière » du cinéma, celui du succès croissant de la télévision, du déclin des studios et des tournages moins coûteux en Europe (MÉRIGEAU Pascal, Mankiewicz, Denoël, 1993). Côté visuel, c’est là qu’Elisabeth Taylor impose le mascara autour des yeux de la reine d’Égypte ! Côté réalisation, peut-être à cause des frasques d’Elisabeth Taylor ou de sa romance naissante avec Richard Burton, du gouffre financier, des interventions multiples des producteurs notamment au montage, ou encore du scénario écrit le matin tôt et le soir tard, au rythme du tournage, que Mankiewicz résume son expérience comme « Trois années dans un réfrigérateur ». Il est cependant parvenu à réaliser tout à la fois la superproduction la moins spectaculaire et la plus bavarde du cinéma et un superbe film traversé par l’obsession du temps, de la paternité et des ambitions politiques. La Cléopâtre de Mankiewicz est certes visuellement sensuelle : les tenues, les coiffures et les décolletés vertigineux de la comédienne sont particulièrement remarquables. Mais elle est surtout proche du portrait qu’en a fait Anatole France dans la préface de la nouvelle de Théophile Gautier, Une nuit de Cléopâtre (Édition de 1894, A.Perroud libraire-éditeur, parue initialement en feuilleton en 1838 dans La Presse). Pour Anatole France, Cléopâtre est une « femme intelligente, ambitieuse, vindicative et fière ». Il note que le charme n’aurait pas suffi pour séduire César « sans beaucoup d’intelligence et de politique ». Et si « Cléopâtre n’était pas belle », elle avait une conversation très aimable « parce que sa langue était comme un instrument de musique à plusieurs jeux et registres ».

Une trilogie de fantasmes

La trilogie nocturne – Deux nuits avec Cléopâtre, Les Nuits chaudes de Cléopâtre et Les Nuits d’amour d’Antoine et Cléopâtre – préfère suivre la propagande calomnieuse écrite par les vainqueurs Romains après la défaite de la reine. Comme l’écrivait déjà Anatole France : « Elle n’a été un monstre que dans l’imagination ampoulée des poètes amis d’Auguste. Ils ont dit qu’elle se prostituait aux esclaves. Ils n’en savaient rien ».

Dans Deux nuits de Cléopâtre [1], en 31 avant Jésus-Christ, après la mort de César, la reine veut rejoindre Marc-Antoine. Comme « Je peux tout comme je le veux », elle se fait remplacer par Nesca, une esclave qui lui ressemble si bien qu’à la différence de ses prédécesseurs, l’officier simple d’esprit désigné pour passer la nuit avec elle, Cesarino (Alberto Sordi), est encore vivant le lendemain matin. Après de multiples péripéties, Cesarino finit par libérer Nesca emprisonnée par la reine et le couple s’enfuit.

Les Nuits chaudes de Cléopâtre [2]raconte qu’en l’an 46 avant Jésus-Christ, Cléopâtre fait un rêve prémonitoire : César va se faire tuer. Elle enquête donc pour savoir qui en veut à la vie de son amoureux. Les complots se multiplient. À la différence de César, elle en réchappe et finit par retourner en Égypte.

Les Nuits d’amour d’Antoine et Cléopâtre [3] se déroule à peu près à la même époque et raconte les mêmes péripéties (la fin de César et la relation entre Cléopâtre et Marc-Antoine) avec force scènes hard jusqu’au baiser final entre Cléopâtre et Marc-Antoine alors qu’Octavien triomphe.

François de Callataÿ, historien de l’art, a retracé tous les maux dont fut accablé la reine par les auteurs latins (Cléopâtre, usages et mésusages de son image, Académie royale de Belgique, 2015). Ainsi, selon Plutarque, elle serait responsable du dérèglement de la vertu d’Antoine : « Avec un tel caractère, Antoine mit le comble à ses maux par l’amour qu’il conçut pour Cléopâtre, et qui, rallumant en lui avec fureur des passions encore cachées et endormies, acheva d’éteindre et d’étouffer ce qui pouvait lui rester encore de sentiments honnêtes et vertueux. Voici comment il fut pris à ce piège ». Mais il précise « Sa beauté en elle-même n’était pas incomparable ni propre à émerveiller ceux qui la voyaient » (Vie d’Antoine, XXVI). Virgile la qualifie d’« épouse néfaste » (Énéide, VIII, 688), Lucain de « femme dangereuse, l’opprobre de l’Égypte, Érinyes des Latins, et dont les vices impurs ont fait le malheur de Rome. Autant la fatale beauté de Sparte alluma de haines contre les héros de la Grèce et de la Phrygie, autant Cléopâtre excita de fureurs entre les plus grands des Romains. Au son du sistre égyptien, elle jeta (je rougis de le dire) la terreur dans le Capitole » (La Pharsale, livre X). Pour Properce, c’est une « reine débauchée » (Élégies, III, 11) et pour Sextus Aurelius Victor, « Cléopâtre était si passionnée, que souvent elle se prostitua ; si belle, que bien des hommes achetèrent de leur existence la faveur d’une de ses nuits » (Liber de viris llustribus urbis Romae, LXXXVI ).

Christian-Georges Schwentzel (« Un an après : Pourquoi Cléopâtre n’a pas inventé le vibromasseur », theconversation.com, 18 mai 2016), historien, rappelle que les légionnaires d’Auguste s’éclairaient au moyen de « lampes à huiles obscènes, décorées en leur centre d’un médaillon représentant une Cléopâtre nue, sodomisée par un phallus de pierre ou de bois ». Ainsi, pendant toute l’Antiquité et jusqu’au Moyen-âge, l’image dominante est celle de la lascivité et du dérèglement. Mais, du coup, la haine initiale s’est peu à peu transformée en « un puissant fantasme » (Ibid). Le XIXe siècle achève d’ancrer Cléopâtre du côté de l’érotisme et d’une image pharaonique. Et tant pis si Anatole France savait qu’elle était une reine hellénistique « de naissance et de génie. Élevée dans les mœurs et dans les arts helléniques, elle avait la grâce, le bien dire, l’élégante familiarité, l’audace ingénieuse de sa race ». Mais la trilogie nocturne emprunte d’autres chemins : celui de la violence et celui de la sexualité.

À suivre

Joe Gillis

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Cette idée de l’Aaaartiste


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Finalement, la musique adoucit-elle vraiment les mœurs ?


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Après Brigitte Lahaie le disque de culte, Aurélien Bacot et Guillaume Le Disez poursuivent leur réédition en vinyle de l’œuvre d’Alain Goraguer avec Musique classée X. Une occasion pour Michaël Patin de s’interroger longuement : « Faut-il vraiment réhabiliter la musique de film porno ? » (noisey.vice.com, 20 septembre 2018) :

« Tentation nostalgique, délires de geeks obsessionnels, érosion progressive de la qualité : à l’occasion de la sortie de ‘L’amour est une fête’, on se demande si la musique des films de boules n’avait pas surtout besoin d’être désacralisée ».

L’article complet est ici.

B.Booth.

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[La Scène qui déchire] Dans « La Comtesse noire », l’habit ne fait jamais le moine


Jess Franco alias Jesús Franco est le réalisateur de plus de 180 films sous divers pseudonymes et souvent avec des moyens plus que limités et des scénarios plus que foutraques, mais toujours avec quelques obsessions bien ciblées et répétitives qui constituent sa marque. Les gros plans zoomés jusqu’au noir sur la toison et le sexe de sa muse, Lina Romay, participent ainsi à sa « politique des auteurs ». Dans La Comtesse noire (1973), il ajoute un élément à cette « politique » personnelle : le décalage des repères vestimentaires.

Ainsi Irina Karlstein, la fameuse comtesse noire interprétée par Lina Romay, traverse le film seulement vêtue de cuissardes, d’une ceinture et d’une grande cape. Sa déambulation dans les brumes forestières encadre le film (au début avec le mouvement de caméra et le zoom vers là où l’on sait) et en est la plus belle, érotique et inquiétante image.

Jess Franco montre le corps de Lina Romay pendant quasiment tout le film sauf à un moment : c’est lorsque, dans son hôtel, elle s’allonge sur un transat pour un bain de soleil ! Là, le réalisateur lui fait porter une longue robe blanche dissimulant son corps ! Ce film qui s’est aussi appelé La Comtesse aux seins nus, présente donc une « comtesse aux seins nus » qui ne se couvre la poitrine que pour bronzer.

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D’abord parce que les héroïnes de films érotiques ne se déshabillent pas comme tout le monde. Souvenons-nous comment bronze l’agente Jane Genet (Chesty Morgan) dans Supernichons contre mafia (Double Agent 73 de Doris Wishman, 1970). Elle exhibe sa formidable poitrine pour abattre un à un tous les trafiquants d’un réseau de cocaïne puis les photographie grâce à un appareil dissimulé sous son sein gauche (je n’invente pas !), mais, quand elle s’allonge sur un transat au soleil, elle garde son soutien-gorge et porte même un collant !

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Pour la comtesse noire, il est vrai que, dernière descendante muette d’une famille de vampires, elle ne doit pas particulièrement apprécier l’astre solaire. Soit. Mais la journaliste qui vient l’interroger dans son hôtel brouille tout autant les repères vestimentaires. C’est ainsi que, le plus sérieusement du monde, elle prévient Irina : « Je tiens d’abord à vous informer que l’article que j’écrirai sur notre entretien paraitra dans tous les grands journaux d’Europe et d’Amérique ». Et c’est sans doute pour rendre crédibles ses propos qu’elle n’est vêtue que d’un bikini rose… alors que le contre-jour dévoile à nouveau les formes de la comtesse !

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Le décalage des repères vestimentaires n’a pas seulement pour but d’égarer les regards sur le corps des femmes, il nous indique visuellement le sujet du film : l’apparition du désir n’est jamais là où on l’attend rendant ainsi sa satisfaction d’autant plus difficile.

Joe Gillis

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[Sur les traces] La Psychologie capillaire de Vonetta McGee dans « Le grand silence »


L’une des caractéristiques des « films de genre » réside dans le recours quasi systématique à des codes narratifs. Comme l’écrivait Umberto Eco (De Superman au surhomme, Grasset, 1993), le succès de la littérature populaire –comme des films de genre- réside dans « le plaisir de la reconnaissance » par le lecteur de stéréotypes ou de situations et de dénouements connus. Dans la bande-dessinée Cinemastock (Dargaud, 1974), Marcel Gotlib et Alexis se livraient d’ailleurs à une lecture parodique de ces codes en expliquant, par exemple, les scènes récurrentes des films de cape et d’épée (où le méchant finit toujours vaincu par un duel en tombant de la tour du château !)

Plus la recette est appliquée consciencieusement, moins le film a de chance d’accéder au statut d’œuvre d’art. En revanche, plus le réalisateur joue avec les codes du genre, plus le film s’en rapproche ! Quentin Tarentino a bâti sa réputation sur le détournement de ces passages obligés pour le plaisir de la référence, de l’érudition décalée ou de la caricature. L’écart avec le formatage du récit vise à emmener d’une émotion attendue et confortable à une émotion inconnue et, parfois, dérangeante.

Mais ces codes peuvent aussi être visuels, chaque personnage ayant alors la « gueule de l’emploi ». Joss Whedon, le créateur de la série Buffy contre les vampires (1997-2003) avait pris le contre-pied du cliché avec son héroïne Buffy (Sarah Michelle Gellar) aux initiatives et à la force inattendues chez une jolie blonde dans la fiction d’horreur. Il aurait été plus simple de considérer que sa beauté, son sexe et la couleur de ses cheveux devaient la confiner dans le rôle de victime. Car, dans les films de genre, les cheveux des femmes sont un moyen souvent convoqué pour traduire visuellement l’état des personnages féminins.

C’est ainsi que la magnifique Vonetta McGee, avant de jouer dans des films de Blaxploitation comme, en 1972, Blacula, le vampire noir (de William Crean) puis, en 1975, dans La Sanction (de Clint Eastwood), était Pauline, le personnage principal féminin du Grand silence (de Sergio Corbucci, 1968). Or, dans ce film, ses longs cheveux noirs sont disposés selon trois modalités qui trahissent autant d’états de corps  et d’âme.

Rappelons d’abord le parcours de Pauline (Attention : divulgâcheur !) : elle est mariée à un paysan devenu hors-la-loi par misère. Il est abattu par Tigrero (Klaus Kinski), l’infâme chasseur de primes. Pauline engage alors Silence (Jean-Louis Trintignant) pour se venger et ils s’éprennent bientôt l’un de l’autre. Mais, au final, Tigrero les abattra tous les deux.

La première modalité de coiffure est celle correspondant à la femme au foyer. Ses cheveux sont donc attachés, aussi sages et rangés que doit l’être une épouse vaquant aux tâches ménagères. Elle apparaît ainsi, cheveux strictement noués, dans sa maison avant que son mari se fasse tuer ; plus tard quand elle ouvre sa porte pour accueillir Silence puis lorsqu’elle va emprunter de l’argent au banquier Pollicut (Luig Pistilli) pour payer Silence.

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La deuxième modalité instaure un léger désordre. Deux mèches de cheveux s’échappent du bel ordonnancement précédent et descendent sur ses yeux révélant l’apparition d’un trouble, d’un déréglement et annonçant un changement de vie plus radical à venir. Ces deux mèches apparaissent quand Tigrero menace Pauline pour faire sortir son mari de sa cachette ; quand elle se précipite au-dessus du corps de son mari abattu dans la neige ; quand elle sonne l’alarme pour appeler à l’aide puis quand elle enterre son mari et promet de se venger.

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La troisième modalité en finit avec tout lien et les cheveux longs sont laissés libres et complètement dénoués. Lorsque Pauline se couche, Silence, logé dans une mezzanine au-dessus, la regarde allongée cheveux défaits. Et, à partir du moment où ils se sont embrassés et ont passé une nuit ensemble, ses cheveux restent ainsi, libérés… jusqu’à la scène finale où le couple est tué par Tigrero. C’est d’ailleurs Silence qui lui dénoue les cheveux, préambule explicite et facile d’interprétation à la nuit d’amour qui s’annonce.

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Cette psychologie capillaire et féminine tirerait Le Grand silence vers l’antiféminisme le plus traditionnel ? Toute l’expression de la femme serait ainsi toujours réduite à son corps dont elle demeurerait prisonnière ? Mais ce serait ignorer que, dans les films de genre, tous les personnages –et pas seulement les femmes- relèvent de clichés : le héros est beau et ténébreux ; la prostituée a un grand cœur ; les méchants ont de sales trognes et le banquier est véreux.

Marc Gauchée

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Quand les pubards ripolinent les clichés


PapiersNickeles

Lire la suite de l’article de Marc Gauchée dans le n°57 des Papiers Nickelés, la revue de l’image populaire.

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