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A découvrir jusqu’au 16 janvier, l’exposition d’art contemporain de la Saatchi Gallery londonienne, au Tri postal de Lille. De nombreux artistes chinois, indiens, libanais (entre autres) exposent leurs sculptures, peintures et installations et nous font découvrir, à travers des œuvres engagées et parfois dérangeantes, leur déracinement, leur traumatisme, leur obsessions. Bouleversant.
Matthieu Z.
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Au terme d’une nuit agitée, malade, deux films ont surgi :
Flandres de Bruno Dumont, à voir comme on observe un tableau, un plaisir pour les yeux et une merveille d’animalité dans l’interprétation, une œuvre qui se passe volontiers de dialogues qu’on a de toute manière du mal à comprendre. L’homme est brutal, l’homme est petit, lui qui est, pourtant, si apte à saisir la manière dont il déraille. On fait ici partie intégrante du film, on vit, on est, d’avantage qu’on parle, qu’on cherche à comprendre. C’est tant mieux : se passer des mots soulage, parfois.
Le Premier venu de Jacques Doillon parle, lui, bien plus. D’ailleurs, il est d’abord énervant pour sa mise en scène alliant assez mal spontanéité du jeu des acteurs et écriture très étudiée des dialogues. Ce côté à la fois authentique et artificiel, un peu précieux mais totalement assumé, des cinéastes de la nouvelle vague – on pense à Eric Rohmer ( Ma Nuit Chez Maud , Conte d’été …). Un malaise qui se dissout vite, cependant, grâce au singulier Gérald Thomassin : petit homme démuni et violent, brut et mal foutu, qui éclipse tout le reste, donnant tantôt l’épaisseur nécessaire à la tragédie, tantôt la légèreté utile à la comédie. Et Doillon de savoir enfin capter un morceau de la condition humaine, la personnalité d’un être oscillant entre deux états paradoxaux, l’être hésitant, l’être qui se ravise.
Dans le bilan d’un matin de décembre, il y a aussi la peinture ci-dessous, Chartres , de Gérard Garouste, qui me pousse à m’interroger sur le lien de l’artiste avec les surréalistes, et Dalí en particulier.
Une vision « surréaliste » complétée par l’écoute, presque instinctive, des Gnossiennes d’Erik Satie, dont l’intensité magique résistera probablement plus au temps que n’importe quelle composition du début de ce XX° siècle français, Debussy, Ravel, Fauré, Saint-Saëns compris. L’œuvre éternelle d’un précurseur où résonnent simplicité, impertinence et liberté artistique totales. Questions, soudain, encore : peut-on être nostalgique d’un mouvement, d’un courant artistique, sans les avoir vécus ? Peut-on se passer de contexte ? Peut-on exister sans l’histoire ? Comment crée-t-on un courant ? En somme nous capables ou est-ce le contexte qui en est responsable, en nous conduisant à agir en réaction à ? Dans les rues de Montmartre, où il est permis de se promener le samedi après-midi, nous n’oublions jamais de passer rue Cortot, où Satie écrivit, à la fin du XIX°, ses Gnossiennes . Rue Junot aussi, où Tristan Tzara se vit ériger une bâtisse aux formes triangulaires sans doute aussi improbables pour l’époque qu’aujourd’hui.
Darkchamber, Wolfgang Tillmans
Nous ne parlerons pas ici de propos, ce propos cher à tous ceux qui jugent la validité d’une œuvre sur le sens, le fond. Nous ne parlerons donc pas de ce propos que dénonce Serge Kaganski, dans sa critique de Hunger de Steve McQueen, qui est, d’après lui, mal servi par l’omniprésence d’effets esthétiques. Nous ne nous parlerons ici que de forme. Et en particulier de films qui ont en commun une dimension plastique presque palpable et une photographie épurée qui les élève au rang d’œuvre d’art moderne. Des films que l’on visionne comme on admire une peinture, que l’on perçoit de manière exclusivement sensorielle, sans prêter nécessairement attention au développement d’une idée force, à la sinuosité d’une intrigue, à la dénonciation d’un fait, à la passion d’un engagement ou que sais-je encore. Ne dit-on pas, d’ailleurs, en allant au cinéma, « je vais me faire une toile » ?
On peut tout d’abord citer le dernier film de Michael Haneke, Funny Games US , dont les zones vierges et aseptisées intriguent tout autant que les vastes et vides espaces d’ Elephant de Gus Van Sant. Deux films dont la dimension plastique apaise et rassure, à tel point qu’elle parvient presque à adoucir, à défaut de faire oublier, la violence d’histoires sanglantes, assassinat gratuit d’une famille entière par deux cinglés pour l’un, tuerie gratuite d’étudiants à l’université de Columbine pour l’autre.
Même sentiment à l’égard de Lemmings et Harry, un ami qui vous veut du bien de Dominik Moll ou encore de Qui a tué Bambi ? de Gilles Marchand, dont les mises en scène chirurgicales, les esthétiques minimalistes, alliées à la psychologie ambivalente et « borderline » de Laurent Lucas (interprète dans les trois films), confèrent aux films l’intrigante, et parfois dérangeante, dimension d’une oeuvre plastique.
On pourrait encore évoquer La (très belle) Q uestion humaine de Nicolas Klotz ou Le (très beau) Scaphandre et le papillon du plasticien-cinéaste Julian Schnabel, supputant au détour que Mathieu Amalric, acteur de chacun des deux films, n’est sans doute pas insensible aux choses de l’art contemporain.
Mais les amateurs de films plastiques savent avant tout ce qu’ils doivent à Stanley Kubrick qui, plus que quiconque, aura fortement aidé à la démocratisation de cet art dans le film, notamment grâce aux déplacements singuliers d’une caméra qui rôde. Avec Shining , Eyes Wide Shut , 2001, L’Odyssée de l’espace , il est à parier qu’aucune autre œuvre, dans sa globalité, n’aura procuré au spectateur un tel ressenti physique, un tel envahissement de la matière. Autant de sensations qui appellent au paradoxe et à la schizophrénie de la psychologie humaine.
Bien sûr, cette contamination de l’art plastique ne se limite pas au cinéma. Ayant inspiré dans les années 60 des musiciens minimalistes tels que Terry Riley, Tony Conrad, Steve Reich ou Charlemagne Palestine, on retrouve aujourd’hui son influence dans les longues plages entêtantes et abrasives de groupes drone (« bourdons », en anglais) comme Earth ou Sunn o))). Une sensation analogue à celle procurée, en danse contemporaine, par les pièces esthétisantes de Christian Rizzo et Romeo Castelluci.
Action-painting, Jackson Pollock
Ce qu’il faut reconnaître au compositeur Pierre Boulez, au travers de l’exposition, mêlant oeuvres graphiques, littéraires et musicales, qui lui est actuellement consacrée au Louvre, c’est avant tout le talent de chercher à établir des passerelles entre les arts. Pierre Boulez rend ici hommage aux liens qui existent entre différents mondes artistiques, mettant en rapport Messiaen, Klee, Debussy, De Stael, Pollock. Mais l’exposition ne se cantonne pas à la recherche d’influences. Ce qui ressort surtout, c’est une conception de l’art qui interroge le concept même de création. Pour Boulez, comme pour d’autres défricheurs tels, aujourd’hui, John Zorn, Sonic Youth, Lars Von Trier, Anne Teresa De Keersmaeker, Jérôme Bel, ou de leur temps, Gainsbourg et Miles, le décloisonnement est un impératif, et se vit comme une nécessité. Et si ce principe s’applique au monde de l’art, le spectateur, ou l’auditeur, ou n’importe qui, doit y voir une leçon de vie. Evidemment, cette « pensée large » ne fonctionne sans une certaine forme de « renaissance » qui lui est indissociable. Le compositeur l’explique de manière détournée dans une interview accordée à Télérama : « Sauf en médecine et en chirurgie, le spécialiste, voilà l’ennemi d’aujourd’hui ». Cette méfiance à l’égard du spécialiste, c’est la même que celle de Gilles Deleuze à l’égard d’experts dont il avait subit les attaques pour avoir, sans être philosophe, osé faire de la philosophie. On peut en effet voir dans l’expertise, si celle-ci est mal « pratiquée », le risque de s’enfermer, de ne pas voir ce qui est exploitable ailleurs. D’où l’importance de se ré-inventer, de porter un regard neuf, de se faire violence, de renaître, c’est-à-dire, comme l’explique Boulez, de recouvrer une « sauvagerie primitive » ou, en allusion aux pratiques des civilisations durant la révolution culturelle de Chine, de « se purger de son sang quand on se sent menacé de congestion ». Et, enfin, de s’interroger sur le fait même de l’existence de l’oeuvre, l’un des axes de l’exposition. Quels sont les stades de l’oeuvre ? Inachevée ? Finie ? Qui peut le dire ? Personne. L’oeuvre existe, envisagée comme processus, à n’importe quel stade.
D’où vient l’idée ? Qui la provoque ? Existe-t-il des détenteurs d’idées ? Quelle est l’identité de ceux par qui les choses arrivent ? Quand l’idée est-elle suffisamment « mure » pour être exprimée ? Quand cesse-t-on de conserver « cela » pour soi ? Quand est-ce que cela « déborde » ? Dès lors qu’on croit détenir l’idée, comment la formule-t-on ? Quels sont les indices d’une idée correctement formulée ? Quelles sont les manières ? Les codes de compréhension sont-ils respectés ? La rupture de compréhension déclenche-t-elle l’idée comme concept novateur, à la différence de l’idée répandue, sur laquelle on s’aligne, qui assure la réussite facile ?
Parmi le champ infini des réponses, la chance de ces questions : comment met-on en scène l’idée ? L’idée, est-ce la manie du détail ou l’importance accordée au fond ? L’art comme procédé ou l’art comme finalité ? La domination de l’obsession ou la volonté de se laisser tenter par l’opportunité ? Comment Kubrick a-t-il pu réaliser un film pareil ? 2001, L’Odyssée de l’espace , à jamais avant-gardiste et classique pour toujours. Comment allie-t-on, justement, concepts classiques (l’humanité, l’évolution, la dualité des héros) et idées novatrices (sentiment pénétrant du vide, silence quasi palpable, génie plastique des formes) ? A regarder de près les chefs d’oeuvres de Kubrick ( Barry Lyndon , Lolita , Les Sentiers de la Gloire , Eyes Wide Shut , Shining… ), on pourrait se hasarder à « dualité du cinéma de Kubrick ». Dans 2001 , on pourrait aussi récompenser, pour la mise en condition, Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Mais mieux vaut laisser le champ ouvert à cela que nous n’expliquons pas, cela que nous concevons, appréhendons, ressentons vivement par les tripes : le mystère, tout aussi admirable qu’inquiétant, qui traverse l’oeuvre entière du génie Kubrick.
L’idée d’un art illustré par un autre art n’est pas nouvelle. Pour autant, elle ne semble jamais s’être mieux portée qu’aujourd’hui. Quelques exemples, au hasard des innombrables existant: - Pascal Dusapin, compositeur que l’on sait influencé par le Mulholland Drive de David Lynch, fait des arts plastiques une composante essentielle de l’opéra Passion , création présentée cet été au Festival d’Aix, - l’on ressent physiquement, autant que l’on entend la mélodie, la matière sonore dans Amnesiac et Hail to the Thief de Radiohead, Untrue de Burial ou Creature Comforts de Black Dice, - Dogville de Lars Von Trier parvient, en trois modiques heures, à rendre obsolètes les conceptions de théâtre et de cinéma tant il réussit à merveille la fusion entre les deux disciplines.
Et l’art de se réinventer en franchissant les barrières, en anéantissant les catégories, en pulvérisant les appellations.
A ces principes de juxtaposition et de décloisonnement se superpose celui de recyclage des oeuvres (cf L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin – éditions Allia) et de leurs auteurs. Andy Warhol par exemple: - que l’on retrouve au milieu de la pièce Inferno (inspirée de La Divine Comédie de Dante) de Romeo Castelluci au Festival d’Avignon,
- dont on retrouve les cicatrices dans l’exposition Richard Avedon au Jeu de Paume,
- qui rendra hommage à l’oeuvre d’Erik Satie (en février 2009 à la Cité de la musique) lors de la projection du film Sleep sur la pièce musicale de Satie, Vexations .
L’une des oeuvres de Douglas Gordon, plasticien réputé pour ses remakes de films et dont l’exposition se tient à la Galerie Lambert en Avignon jusqu’au 2.11.08, fait à son tour l’objet d’un remake dans le tableau ci-dessus, réalisé pour les 59 ans de la jeune fille au tablier. La bande noire est comme la pellicule du film en noir et blanc représenté par le dessin dont elle dit qu’il fait surréaliste .
© Yves Klein
Ca n’est pas parce que cette photographie était plaquée sur la façade du Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition « Yves Klein, Corps, Couleur, Immatériel » (du 5.10.06 au 05.02.07) qu’elle reparaît à présent sur ce site : c’est aussi parce qu’elle embrasse comme par magie tout ce qu’on a pu y voir, y compris le fameux bleu IKB. Question: comment une photo peut-elle d’avantage illustrer le mouvement ?
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