Quand les pubards ripolinent les clichés


PapiersNickeles

Lire la suite de l’article de Marc Gauchée dans le n°57 des Papiers Nickelés, la revue de l’image populaire.

Publicités
Publié dans Marre !, Passerelles entre les arts | Tagué , | Laisser un commentaire

La « Panne d’avenir » dans l’imaginaire des films de science-fiction


(Intervention aux 24es Controverses européennes à Bergerac, le 10 juillet 2018)

Comment le « déficit d’avenir » et la « panne d’avenir » se sont traduits dans certains films – un peu oubliés – de science-fiction au sens large, c’est-à-dire incluant -pardon pour les puristes- les œuvres classées dans les genres fantastique ou d’horreur.

*

Tout commence, pour la séquence qui nous intéresse, au début des années 1970, après la période de croissance économique, quand la société s’interroge angoissée sur ses limites. Jusqu’où cela va-t-il aller ? Le point commun de toutes ces réflexions est l’idée que le monde est « plein » du fait de la sururbanisation, de la surindustrialisation et de la surpopulation (Stéphane François, L’Écologie politique. Une vision du monde réactionnaire ? Cerf, 2012). Ainsi, en 1974, René Dumont, premier candidat écologiste à l’élection présidentielle, évoque le danger de la surpopulation en parlant de « lapinisme irresponsable » (cité par Alexandre Moatti , « René Dumont : les 40 ans d’une utopie », laviedesidees.fr, 11 juillet 2014). Hollywood avait mis en scène dès 1972 ce « lapinisme irresponsable » dans le film Les Rongeurs de l’apocalypse de William F. Claxton. Ce film raconte en effet comment des lapins prolifèrent et, devenus géants, sèment la mort en Arizona. Le film opère deux transitions :

La première transition est entre la menace de la surpopulation -les lapins prolifèrent- et la menace de source scientifique -dans le film, les scientifiques appelés à la rescousse injectent une hormone pour empêcher la reproduction des lapins, mais cette hormone a pour effet pervers de les faire grossir jusqu’à 9 mètres et de les rendre agressifs.

La seconde transition est un nouvel épisode du mythe de Frankenstein : auparavant, la menace était essentiellement nucléaire. La première occurrence, c’est 1953 avec Le Monstre des temps perdus (The Beast from 20,000 Fathoms) d’Eugène Lourié où un dinosaure est tiré de son sommeil par des essais nucléaires. Puis l’année 1954 marque le summum de la paranoïa nucléaire avec Godzilla (Gojira) de Ishirō Honda au Japon et Des monstres attaquent la ville (Them !) de Gordon Douglas aux Etats-Unis.

Godzilla raconte les ravages commis par un lézard géant contenant une quantité massive de Strontium 90 provenant d’une bombe nucléaire. Des monstres attaquent la ville raconte la menace de fourmis géantes issues d’une mutation génétique consécutive à des essais nucléaires de l’armée en 1945. Le cycle marque une pause avec La Colline a des yeux (The Hills Have Eyes) de Wes Craven en 1977 où une famille d’Américains moyens est victime de cannibales issus autant de consanguinité que de radioactivité puisque la colline a servi de terrain d’essais nucléaires. Cet ancien cycle était nucléaire, c’était la menace de la bombe et de ses effets incontrôlables.

bergerac1

Le nouveau cycle qu’initie Les Rongeurs de l’apocalypse est celui d’une menace provenant de la science en général qui ne serait plus synonyme de progrès. La question n’est plus « on n’arrête pas le progrès », la question est « on ne maîtrise plus le progrès » (Hervé de Vaublanc, On n’arrête pas le progrès! Vraiment?, theconversation.com, 9 avril 2018). La science promettait un avenir meilleur, elle était émancipatrice, elle est devenue dangereuse.Le filon va se poursuivre avec Piranhas de Joe Dante en 1978 ou la série des Jurassic Park commencée par Steven Spielberg en 1993. Dans le film de Joe Dante, les piranhas sont libérés accidentellement dans une rivière alors qu’ils végétaient dans une piscine secrète de l’armée américaine, car ces piranhas mutants avaient été créés pendant la guerre du Viêt Nam. Et, dans la série des films « Jurassic » depuis 1993, les humains s’acharnent à recréer des dinosaures avant d’en perdre le contrôle !

Mais d’autres films vont plus loin : les humains se retrouvent punis par la nature elle-même qui se vengerait, serait dotée d’une volonté propre et serait même une véritable incarnation d’une divinité.

En 1976, sort Soudain… les monstres (The Food of the Gods) de Bert I. Gordon. Le film raconte la lutte d’une poignée d’humains sur une île contre des animaux devenus géants : guêpes, poules, vers et rats.

L’originalité de Soudain… les monstres par rapport aux autres films d’horreur et de catastrophe est double :

D’abord l’origine de la menace relève d’une transcendance. L’origine du changement de taille des animaux est expliquée par une fermière (Madame Skinner-Ida Lupino) : une sorte de bouillie a surgi du sol comme un ruisseau et pour elle, pas de doute, cette nourriture, « le Seigneur nous l’a envoyée ». Elle parle d’ailleurs de « nourriture des dieux », titre original du film. Mais elle ajoute, plus tard quand les premières victimes des animaux géants s’accumulent : « C’est notre punition parce que nous avons pêché contre la nature ». Cette explication est confirmée en voix off par l’un des héros (Morgan-Marjoe Gortner) au début du film quand il se rappelle ce que son père lui disait : « Morgan un de ces jours, la terre se vengera de l’homme qui l’a couvert d’ordures. Si l’homme continue à polluer la terre, un jour la nature se révoltera ». Et à la fin du film, en guise d’ultime morale toujours en voix off : « Mon père avait raison, la terre s’est révoltée et ça a été pire que tout ce qu’il avait pu imaginer. L’homme a attaqué la nature et la nature s’est vengée ».

L’intervention de la nature divinisée a une postérité jusqu’à la déesse du vivant dans Avatar de James Cameron en 2009. Cette déesse se mobilise contre les méchants humains d’une firme militaro-minière qui veulent expulser les gentils Navi de leur planète Pandora pour leur piquer leur minerai.

Bergerac3

Ensuite, seconde originalité, la menace persiste malgré l’action correctrice des êtres humains. En effet, le film semble bien finir : les héros tuent tous les animaux géants. Mais les dernières images montrent l’eau emportant des flacons avec des restes de « nourriture des dieux » jusqu’au bord d’une prairie où mangent des vaches qui produisent du lait. Or ce lait est ensuite bu par des enfants, ultime image du film. Le fléau, tel une épidémie, est promis à une propagation exponentielle. Ainsi la menace visible des animaux géants devient diffuse et invisible, ouvrant la voie aux films de virus non maitrisés des décennies suivantes (Christian Chelebourg , Les Écofictions. Mythologies de la fin du monde, Les Impressions nouvelles, 2012).

Vision crépusculaire de notre époque qui interdit de penser l’avenir et tentative de soumettre la loi à une divinité, décidément, la solution « prométhéenne » est complètement hors-jeu, restent alors 3 issues possibles :

La première est la solution herculéenne puisque la prométhéenne ne marche plus. La force prend le relai de l’esprit. Dans les années 1970, lorsqu’il faut mobiliser la force « herculéenne » contre les lapins géants des Rongeurs de l’apocalypse, tout le monde s’y met : le shériff, le gouverneur, la garde nationale et même les citoyens ordinaires qui avec les phares de leurs voitures orientent les lapins géants vers la voie de chemin de fer où ils seront électrocutés. Ils ont la puissance de feu. Mais il faut reconnaître que la force herculéenne est de moins en moins utilisée de manière massive et brutale et doit souvent plutôt se concentrer sur le point faible de l’ennemi pour le vaincre.

Parfois, et c’est la deuxième voie, la force jupitérienne se joint à la force herculéenne quand le président des États-Unis lui-même participe au sauvetage du monde dans Independance Day de Roland Emmerich en 1996. Voire la force jupitérienne concentre toute la force herculéenne comme dans les films de super-héros, seuls à même de combattre les super-méchants ;

La troisième voie est la quasi-apocalypse et la fuite vers un monde dans un espace préservé ou sur une autre planète, pour re-commencer à zéro ou presque, mais ailleurs, sans pollution, ni industrie. C’est ce que choisit Jake Sully (Sam Worthington), le héros d’Avatar, en restant sur Pandora.

Si je fais le bilan :

Notre avenir est menacé, la catastrophe est programmée et notre salut ne passerait que par des surhommes ou la fuite ?

Il faut nuancer et le cinéma ne s’est jamais privé d’ironie envers le discours sur la nature défigurée, sur la déchéance qui aurait succédé au progrès, sur le temps qui ne serait plus constructeur, mais destructeur, sur l’être humain déchu de sa suprématie terrienne. Le cinéma sait être ironique.

Il suffit de revoir Mars Attacks ! de Tim Burton en 1996 où le président jupitérien et l’armée herculéenne sont désintégrés par les Martiens ! Et c’est un chant de country américain qui fait exploser lesdits Martiens !

Bergerac4

Autre ironie qui, finalement, laisse quand même espérer de l’humain : dans Avatar, c’est un humain qui organise la résistance des Navi et demande l’aide de la déesse du vivant. De plus, le film, tout en vantant le retour à la nature, est le plus bel hommage à la science puisqu’il n’a été possible qu’avec la mobilisation de toutes les dernières technologies du numérique.

*

Alors oui, les films depuis la seconde guerre mondiale et plus largement encore depuis les années 1970 témoignent de l’effondrement d’une modalité linéaire et positive de l’avenir.

Les menaces ont changé de formes, il existe un indicateur pour mesurer ces changements et c’est les représentations de la statue de la Liberté dans les films. On est ainsi passé, en 1968, de La Planète des singes (Planet of the Apes) de Franklin J. Schaffner où en toute fin, l’astronaute George Taylor (Charlton Heston) s’agenouille sur une plage devant ce qui reste de la statue de la Liberté à moitié ensevelie dans le sable. Et il crie : « Il les ont fait sauter leurs bombes, les fous, je vous hais. Soyez maudits jusqu’à la fin des siècles ».

On arrive en 2004 au Jour d’après (The Day After Tomorrow) de Roland Emmerich racontant les conséquences du changement climatique qui ferait connaître à la Terre une nouvelle glaciation. Et l’affiche montre la statue de la liberté prise par les glaces. La statue de la Liberté -ou ce qu’il en reste- est ainsi toujours la représentation de la précarité de la culture face à la folie humaine.

Bergerac5

On peut considérer avec Christian Chelebourg (op. cit.) que ces films qui représentent la peur, la mette aussi à distance critique et peuvent finalement nous apprendre à l’apprivoiser. C’est même peut-être parce qu’il n’a jamais été aussi puissant que l’humain aime à se représenter comme impuissant face à la nature, au changement de son environnement et à l’avenir.

Marc Gauchée

Publié dans Crisis ? What crisis ?, Philosophons ! | Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

[FanZone] Patrick Sansano et son blog : « fansdemurielbaptiste.com »


LesRoisMaudits

Patrick Sansano retrace, à travers son blog, ses relations posthumes avec Muriel Baptiste dont il ne découvrit le décès qu’en 2005 soit dix ans après le suicide de l’actrice. Il se souvient des années passées en sa compagnie télévisuelle et (un peu) cinématographique : « Entre juillet 1972, moment où je retrouvais La Princesse du rail [de Henri Spade] qui m’avait émerveillée en 1967, et l’été 1973, il ne s’est pas passé une minute sans que je pense à Muriel Baptiste ».

Ce « Blog dédié à la comédienne Muriel Baptiste, vedette de la version 1972 des Rois maudits (de Claude Barma) » propose des articles toujours précisément référencés, entre « ego-histoire », culte et mélancolie. Car l’actrice s’est suicidée en 1995 et, comme l’écrit Patrick Sansano : « La mort n’est romantique que dans les pièces de Shakespeare ».

Si vous êtes en vacances en ce début de mois de septembre, vous pouvez emporter le livre : Muriel Baptiste, la vie : quelle gifle !… et m’en livrer une recension pour cinethinktank.com !

Marc Gauchée

Publié dans Pipole, Think positive | Tagué , , , | Laisser un commentaire

[La Scène qui déchire] La Nudiste et le chewing-gum


Les camps de nudistes ont été le sujet de moqueries de Jean-Marc Reiser dessinant une petite fille qui se plaignait de toujours trouver des poils dans son assiette ou d’Alex Métayer et Coluche autour de sketches à base de flatulences. Mais ces camps permirent, bien avant, de montrer des gens nus sous le prétexte d’une recherche documentaire voire scientifique ! C’est ainsi qu’en 1933, Elysia (Valley of the Nude) de Carl Harbaugh met en scène le journaliste James Mack qui doit réaliser un article sur la colonie d’Elysia. Il passe donc une journée à « enquêter » au milieu de ces gens qui vivent sans vêtement.

À Elysia, les repas se prennent en commun. Une scène révèle la difficulté à caler sa serviette quand on est nu et dans la nature, c’est-à-dire sans col pour l’arrimer et en plein vent. Une jeune fille a trouvé le truc : elle se colle un chewing-gum sur son torse et y fait ensuite adhérer sa serviette.

ElysiaChewingGum

En fait, la serviette ne tient que parce que la jeune nudiste l’a glissée aussi sous ses bras. Bref, le chewing-gum compte pour du beurre. Il serait juste là pour rappeler que, même nue, une Américaine demeure une consommatrice patriote. La nudiste d’Outre-Atlantique peut bien abandonner, pour un temps, ses vêtements, elle garde toujours à portée de main son chewing-gum, l’un des produits les plus symboliques des États-Unis.

Marc Gauchée

Publié dans L'Envers du décor, Think positive | Tagué , , , , | Laisser un commentaire

Bleu comme l’enfer


expliciteMondoCan

Et c’est dans Monde de chien (Mondo Cane de Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi).

Ce premier film de « reportages » mêlant sexe, sensationnel et tourisme présente une série de petites séquences à travers le monde dans le but de choquer ou de surprendre. Monde Cane qui a tout de même été dans la sélection officielle du Festival de Cannes, a lancé le genre « mondo », films construits à partir de reportages racoleurs.

Le film joue d’abord sur l’effet de réalité, ainsi, au début, un avertissement prévient : « Toutes les scènes que vous allez voir dans ce film sont vraies et sont simplement extraites de la vie ». Il joue aussi sur le voyeurisme, sexuel ou violent, en se justifiant : un reporter doit montrer la réalité comme elle est.

C’est ainsi que les seins s’affichent dans les séquences « ethnographiques » sur ces femmes qui jouent à la chasse à l’homme à l’Est de la Guinée ; ces filles engraissées, dans les iles du Pacifique, avant d’être offertes au grand chef (avec une transition délicate puisque ce reportage suit une séquence sur l’engraissement des oies) ou encore une messe dans une mission catholique chez les pygmées…

Les corps féminins en bikini s’affichent dans les séquences « occidentales » sur ces filles de la Côte d’Azur qui tournent en hors-bord autour des navires de guerre américains provoquant l’émoi des marins sur le pont ; sur ces pin-up sans commentaires qui viennent s’intercaler entre deux séquences ou encore sur « l’armée » des nageuses-sauveteuses australiennes.

La séquence sur Yves Klein fait le lien entre la nudité « primitive » et le déshabillé « civilisationnel » : l’artiste, qualifié de « peintre tchèque » (sic), accompagné d’un orchestre, dirige des femmes nues qui s’enduisent de son fameux « bleu » puis impriment une toile. Yves Klein jugea sa performance dénaturée et tournée en ridicule : le montage s’attarde sur les corps féminins, insère des plans de spectateurs stupéfaits et a changé la musique. Si l’on ajoute que cette séquence suit un reportage sur un casse de voiture en Californie et sur les galeries d’art contemporain qui présentent des voitures compressées… Après un malaise en mai 1962, en assistant à l’avant-première de Mondo Cane au festival de Cannes, Yves Klein meurt d’une crise cardiaque le 6 juin 1962.

Publié dans L'Envers du décor, Marre ! | Tagué , , , | Laisser un commentaire

La Trilogie sadique et dénudée d’Audrey Campbell (2/2)


En 1964, Joseph P. Mawra réalise trois films racontant trois épisodes de la vie délinquante d’Olga interprétée par Audrey Campbell : La Maison de la honte (Olga’s House of Shame) en février [1] ; Les Esclaves blanches de Chinatown (White Slaves of Chinatown) en mai [2] et Les Filles d’Olga (Olga’s Girls) en septembre [3]. Au-delà du genre « nudie », une ambiance de violence grand-guignolesque…

Au Royaume de Madame Bricolage

Christophe Bier désamorce l’effet des scènes violentes contenues dans la trilogie en expliquant qu’elles se situent « entre la cérémonie SM et le Grand guignol » (Christophe Bier, op. cit.). Et il est vrai que la vraisemblance de l’ensemble est assez faible. La séquence la plus « Grand guignol » est sans doute celle où Olga doit découper puis brûler le corps d’une fille morte d’overdose afin de faire disparaître toute trace [3]… Si la machette qui va servir est visible, l’opération se déroule en ombres…

OlgaTrilogie4

Avant d’en arriver là, les filles traversent un calvaire qui débute par l’enfermement : dans un cachot et, évidemment, quasiment nue [2] ou dans une cage où la nourriture est servie à même le sol [3]. Quand il n’y a pas de prison, différentes entraves prennent le relais : liens [1 ; 2] ; jougs [1 ; 2] ; croix à l’envers [2] ou suspensions la tête en bas en tournoyant [2] … Les coups pleuvent : avec une matraque [1] ; un fléau [1] ;  une planche à clou sur les fesses [1] ou encore un incontournable fouet [1 ; 3].

La spécialité d’Olga est de pincer et d’écraser diverses parties du corps de ses victimes : les doigts et les mains sont pris dans un étau [1 ; 2] ; les jambes aussi [3] ; les tétons sont pincés [1] ; la poitrine écrasée [3]. Les plans de tours de vis alternent avec ceux des visages des victimes et des parties du corps malmenées, sans grand réalisme malgré la conviction plantureuse des comédiennes.

OlgaTrilogie5

L’escalade des tortures se poursuit avec les brûlures : les seins sont marqués au fer rouge [1], avec une cigarette [2] ou au chalumeau [3]. L’électricité est appelée à la rescousse et quand Judy est interrogée par électrocution, le courant la fait tellement trembler que ses seins sortent de son soutien-gorge [3]. Sadique souvent, mais « nudie » toujours !

OlgaTrilogie6

La maison ne recule devant aucun sévice : Elaine doit prouver sa loyauté absolue à Olga en assassinant une fille sur une chaise électrique [1] ; une autre Elaine (Marlaina Abbie) est soumise et résignée après avoir été violée par Jimmy (Jimmy Lyons), un fidèle d’Olga [2] et Kitty (Ann Pepper), informatrice de la police, est punie par Olga qui lui coupe la langue [3].

Olga, un monstre sous contrôle ?

Certes, Olga est la grande prêtresse de ces tortures et sévices infligées à de pauvres jeunes femmes égarées et droguées. Elle apparaît d’abord comme une femme à la sexualité jugée monstrueuse pour l’époque puisqu’elle n’hésite pas à aller avec d’autres femmes y compris quand celles-ci sont sans défense : quand Jenny (Robin) est attachée avec un joug dans la nature, Olga ouvre son corsage et promène une main sur son torse [1] ou encore Olga caresse une de ses victimes sans connaissance [2].

De plus Olga affiche un plaisir non dissimulé quand Mariana s’apprête à exécuter une danse du ventre devant elle [1] comme pendant les sévices qu’elle inflige à ses victimes [1 ; 2 ; 3]. Ce sourire large se transformant en rire sadique est sensé venir souligner la monstruosité du personnage.

OlgaTrilogie7

Pourtant plusieurs signes rendent la « monstrueuse » Olga finalement assez rassurante pour la gente masculine spectatrice de la trilogie. D’abord Olga appartient à un syndicat dirigé par des hommes dont elle rencontre régulièrement les représentants [1 ; 2 ; 3]. Ce sont aussi des hommes qui lui vendent certaines victimes [3]. Bref les hommes conservent le pouvoir suprême. La preuve de cette soumission d’Olga au pouvoir masculin est son changement de tenue : lorsqu’elle torture, elle est d’abord vêtue d’une chemise blanche, d’un pantalon sombre et de bottes [1] puis d’une tunique de cuir [3], mais quand elle rencontre les représentants du syndicat, elle s’habille plus normalement : une jupe longue et un chemisier blanc [3] ! Olga redevient une femme ordinaire face aux hommes, sa « monstruosité » ne s’exerce donc qu’envers les autres femmes. Et son idéal est de pouvoir organiser son pouvoir sur les femmes en comptant sur des lieutenantes fidèles et semblables à elle : à la fin de La Maison de la honte, Olga dresse une fille comme un cheval en la faisant tourner au bout d’une corde puis passe la rêne à Elaine devenue une « seconde Olga ».

La fin du dernier film de la trilogie, Les Filles d’Olga, est encore plus explicite. Olga doit mater la révolte des filles fomentée par Colette. Les révoltées ont organisé une fête avec un panneau sur le mur claironnant « Under New Management ». Mais Olga veille, se bat avec Colette puis la torture : « Je t’avais dit que tu ne pourrais jamais t’éloigner de moi ». Elle se rend ensuite à la fête et corrige le panneau en barrant « New » pour inscrire « Old ».

OlgasGirls36bis

À une époque où les femmes revendiquaient la maîtrise de leur corps et se battaient pour l’égalité juridique, politique et économique, la trilogie d’Olga livrait une représentation fantasmée du stade ultime de l’entreprise masculine de dressage des femmes. Dorénavant, le dressage ne serait même plus assuré par les hommes, des femmes auraient enfin pris le relais. En ce sens, la trilogie d’Olga, femme libre qui exerce son nouveau pouvoir uniquement contre ses sœurs ou, pour le dire autrement, femme dont le seul bonheur ne concourre pas à celui des autres, pourrait être l’avant-garde du discours du « retour de bâton » (Susan Faludi, Backlash, la guerre froide contre les femmes, Des femmes, 1993) quand les avancées féministes allaient être discréditées en faisant croire qu’elles menaient les femmes au malheur.

Joe Gillis

Publié dans Crisis ? What crisis ?, L'Envers du décor, Philosophons ! | Tagué , , , , , , , | Laisser un commentaire

Concurrence pure et parfaite


bourMaryline

Image | Publié le par | Tagué , | Laisser un commentaire