Cette idée de l’Aaaartiste


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Finalement, la musique adoucit-elle vraiment les mœurs ?


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Après Brigitte Lahaie le disque de culte, Aurélien Bacot et Guillaume Le Disez poursuivent leur réédition en vinyle de l’œuvre d’Alain Goraguer avec Musique classée X. Une occasion pour Michaël Patin de s’interroger longuement : « Faut-il vraiment réhabiliter la musique de film porno ? » (noisey.vice.com, 20 septembre 2018) :

« Tentation nostalgique, délires de geeks obsessionnels, érosion progressive de la qualité : à l’occasion de la sortie de ‘L’amour est une fête’, on se demande si la musique des films de boules n’avait pas surtout besoin d’être désacralisée ».

L’article complet est ici.

B.Booth.

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[La Scène qui déchire] Dans « La Comtesse noire », l’habit ne fait jamais le moine


Jess Franco alias Jesús Franco est le réalisateur de plus de 180 films sous divers pseudonymes et souvent avec des moyens plus que limités et des scénarios plus que foutraques, mais toujours avec quelques obsessions bien ciblées et répétitives qui constituent sa marque. Les gros plans zoomés jusqu’au noir sur la toison et le sexe de sa muse, Lina Romay, participent ainsi à sa « politique des auteurs ». Dans La Comtesse noire (1973), il ajoute un élément à cette « politique » personnelle : le décalage des repères vestimentaires.

Ainsi Irina Karlstein, la fameuse comtesse noire interprétée par Lina Romay, traverse le film seulement vêtue de cuissardes, d’une ceinture et d’une grande cape. Sa déambulation dans les brumes forestières encadre le film (au début avec le mouvement de caméra et le zoom vers là où l’on sait) et en est la plus belle, érotique et inquiétante image.

Jess Franco montre le corps de Lina Romay pendant quasiment tout le film sauf à un moment : c’est lorsque, dans son hôtel, elle s’allonge sur un transat pour un bain de soleil ! Là, le réalisateur lui fait porter une longue robe blanche dissimulant son corps ! Ce film qui s’est aussi appelé La Comtesse aux seins nus, présente donc une « comtesse aux seins nus » qui ne se couvre la poitrine que pour bronzer.

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D’abord parce que les héroïnes de films érotiques ne se déshabillent pas comme tout le monde. Souvenons-nous comment bronze l’agente Jane Genet (Chesty Morgan) dans Supernichons contre mafia (Double Agent 73 de Doris Wishman, 1970). Elle exhibe sa formidable poitrine pour abattre un à un tous les trafiquants d’un réseau de cocaïne puis les photographie grâce à un appareil dissimulé sous son sein gauche (je n’invente pas !), mais, quand elle s’allonge sur un transat au soleil, elle garde son soutien-gorge et porte même un collant !

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Pour la comtesse noire, il est vrai que, dernière descendante muette d’une famille de vampires, elle ne doit pas particulièrement apprécier l’astre solaire. Soit. Mais la journaliste qui vient l’interroger dans son hôtel brouille tout autant les repères vestimentaires. C’est ainsi que, le plus sérieusement du monde, elle prévient Irina : « Je tiens d’abord à vous informer que l’article que j’écrirai sur notre entretien paraitra dans tous les grands journaux d’Europe et d’Amérique ». Et c’est sans doute pour rendre crédibles ses propos qu’elle n’est vêtue que d’un bikini rose… alors que le contre-jour dévoile à nouveau les formes de la comtesse !

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Le décalage des repères vestimentaires n’a pas seulement pour but d’égarer les regards sur le corps des femmes, il nous indique visuellement le sujet du film : l’apparition du désir n’est jamais là où on l’attend rendant ainsi sa satisfaction d’autant plus difficile.

Joe Gillis

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[Sur les traces] La Psychologie capillaire de Vonetta McGee dans « Le grand silence »


L’une des caractéristiques des « films de genre » réside dans le recours quasi systématique à des codes narratifs. Comme l’écrivait Umberto Eco (De Superman au surhomme, Grasset, 1993), le succès de la littérature populaire –comme des films de genre- réside dans « le plaisir de la reconnaissance » par le lecteur de stéréotypes ou de situations et de dénouements connus. Dans la bande-dessinée Cinemastock (Dargaud, 1974), Marcel Gotlib et Alexis se livraient d’ailleurs à une lecture parodique de ces codes en expliquant, par exemple, les scènes récurrentes des films de cape et d’épée (où le méchant finit toujours vaincu par un duel en tombant de la tour du château !)

Plus la recette est appliquée consciencieusement, moins le film a de chance d’accéder au statut d’œuvre d’art. En revanche, plus le réalisateur joue avec les codes du genre, plus le film s’en rapproche ! Quentin Tarentino a bâti sa réputation sur le détournement de ces passages obligés pour le plaisir de la référence, de l’érudition décalée ou de la caricature. L’écart avec le formatage du récit vise à emmener d’une émotion attendue et confortable à une émotion inconnue et, parfois, dérangeante.

Mais ces codes peuvent aussi être visuels, chaque personnage ayant alors la « gueule de l’emploi ». Joss Whedon, le créateur de la série Buffy contre les vampires (1997-2003) avait pris le contre-pied du cliché avec son héroïne Buffy (Sarah Michelle Gellar) aux initiatives et à la force inattendues chez une jolie blonde dans la fiction d’horreur. Il aurait été plus simple de considérer que sa beauté, son sexe et la couleur de ses cheveux devaient la confiner dans le rôle de victime. Car, dans les films de genre, les cheveux des femmes sont un moyen souvent convoqué pour traduire visuellement l’état des personnages féminins.

C’est ainsi que la magnifique Vonetta McGee, avant de jouer dans des films de Blaxploitation comme, en 1972, Blacula, le vampire noir (de William Crean) puis, en 1975, dans La Sanction (de Clint Eastwood), était Pauline, le personnage principal féminin du Grand silence (de Sergio Corbucci, 1968). Or, dans ce film, ses longs cheveux noirs sont disposés selon trois modalités qui trahissent autant d’états de corps  et d’âme.

Rappelons d’abord le parcours de Pauline (Attention : divulgâcheur !) : elle est mariée à un paysan devenu hors-la-loi par misère. Il est abattu par Tigrero (Klaus Kinski), l’infâme chasseur de primes. Pauline engage alors Silence (Jean-Louis Trintignant) pour se venger et ils s’éprennent bientôt l’un de l’autre. Mais, au final, Tigrero les abattra tous les deux.

La première modalité de coiffure est celle correspondant à la femme au foyer. Ses cheveux sont donc attachés, aussi sages et rangés que doit l’être une épouse vaquant aux tâches ménagères. Elle apparaît ainsi, cheveux strictement noués, dans sa maison avant que son mari se fasse tuer ; plus tard quand elle ouvre sa porte pour accueillir Silence puis lorsqu’elle va emprunter de l’argent au banquier Pollicut (Luig Pistilli) pour payer Silence.

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La deuxième modalité instaure un léger désordre. Deux mèches de cheveux s’échappent du bel ordonnancement précédent et descendent sur ses yeux révélant l’apparition d’un trouble, d’un déréglement et annonçant un changement de vie plus radical à venir. Ces deux mèches apparaissent quand Tigrero menace Pauline pour faire sortir son mari de sa cachette ; quand elle se précipite au-dessus du corps de son mari abattu dans la neige ; quand elle sonne l’alarme pour appeler à l’aide puis quand elle enterre son mari et promet de se venger.

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La troisième modalité en finit avec tout lien et les cheveux longs sont laissés libres et complètement dénoués. Lorsque Pauline se couche, Silence, logé dans une mezzanine au-dessus, la regarde allongée cheveux défaits. Et, à partir du moment où ils se sont embrassés et ont passé une nuit ensemble, ses cheveux restent ainsi, libérés… jusqu’à la scène finale où le couple est tué par Tigrero. C’est d’ailleurs Silence qui lui dénoue les cheveux, préambule explicite et facile d’interprétation à la nuit d’amour qui s’annonce.

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Cette psychologie capillaire et féminine tirerait Le Grand silence vers l’antiféminisme le plus traditionnel ? Toute l’expression de la femme serait ainsi toujours réduite à son corps dont elle demeurerait prisonnière ? Mais ce serait ignorer que, dans les films de genre, tous les personnages –et pas seulement les femmes- relèvent de clichés : le héros est beau et ténébreux ; la prostituée a un grand cœur ; les méchants ont de sales trognes et le banquier est véreux.

Marc Gauchée

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Quand les pubards ripolinent les clichés


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Lire la suite de l’article de Marc Gauchée dans le n°57 des Papiers Nickelés, la revue de l’image populaire.

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La « Panne d’avenir » dans l’imaginaire des films de science-fiction


(Intervention aux 24es Controverses européennes à Bergerac, le 10 juillet 2018)

Comment le « déficit d’avenir » et la « panne d’avenir » se sont traduits dans certains films – un peu oubliés – de science-fiction au sens large, c’est-à-dire incluant -pardon pour les puristes- les œuvres classées dans les genres fantastique ou d’horreur.

*

Tout commence, pour la séquence qui nous intéresse, au début des années 1970, après la période de croissance économique, quand la société s’interroge angoissée sur ses limites. Jusqu’où cela va-t-il aller ? Le point commun de toutes ces réflexions est l’idée que le monde est « plein » du fait de la sururbanisation, de la surindustrialisation et de la surpopulation (Stéphane François, L’Écologie politique. Une vision du monde réactionnaire ? Cerf, 2012). Ainsi, en 1974, René Dumont, premier candidat écologiste à l’élection présidentielle, évoque le danger de la surpopulation en parlant de « lapinisme irresponsable » (cité par Alexandre Moatti , « René Dumont : les 40 ans d’une utopie », laviedesidees.fr, 11 juillet 2014). Hollywood avait mis en scène dès 1972 ce « lapinisme irresponsable » dans le film Les Rongeurs de l’apocalypse de William F. Claxton. Ce film raconte en effet comment des lapins prolifèrent et, devenus géants, sèment la mort en Arizona. Le film opère deux transitions :

La première transition est entre la menace de la surpopulation -les lapins prolifèrent- et la menace de source scientifique -dans le film, les scientifiques appelés à la rescousse injectent une hormone pour empêcher la reproduction des lapins, mais cette hormone a pour effet pervers de les faire grossir jusqu’à 9 mètres et de les rendre agressifs.

La seconde transition est un nouvel épisode du mythe de Frankenstein : auparavant, la menace était essentiellement nucléaire. La première occurrence, c’est 1953 avec Le Monstre des temps perdus (The Beast from 20,000 Fathoms) d’Eugène Lourié où un dinosaure est tiré de son sommeil par des essais nucléaires. Puis l’année 1954 marque le summum de la paranoïa nucléaire avec Godzilla (Gojira) de Ishirō Honda au Japon et Des monstres attaquent la ville (Them !) de Gordon Douglas aux Etats-Unis.

Godzilla raconte les ravages commis par un lézard géant contenant une quantité massive de Strontium 90 provenant d’une bombe nucléaire. Des monstres attaquent la ville raconte la menace de fourmis géantes issues d’une mutation génétique consécutive à des essais nucléaires de l’armée en 1945. Le cycle marque une pause avec La Colline a des yeux (The Hills Have Eyes) de Wes Craven en 1977 où une famille d’Américains moyens est victime de cannibales issus autant de consanguinité que de radioactivité puisque la colline a servi de terrain d’essais nucléaires. Cet ancien cycle était nucléaire, c’était la menace de la bombe et de ses effets incontrôlables.

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Le nouveau cycle qu’initie Les Rongeurs de l’apocalypse est celui d’une menace provenant de la science en général qui ne serait plus synonyme de progrès. La question n’est plus « on n’arrête pas le progrès », la question est « on ne maîtrise plus le progrès » (Hervé de Vaublanc, On n’arrête pas le progrès! Vraiment?, theconversation.com, 9 avril 2018). La science promettait un avenir meilleur, elle était émancipatrice, elle est devenue dangereuse.Le filon va se poursuivre avec Piranhas de Joe Dante en 1978 ou la série des Jurassic Park commencée par Steven Spielberg en 1993. Dans le film de Joe Dante, les piranhas sont libérés accidentellement dans une rivière alors qu’ils végétaient dans une piscine secrète de l’armée américaine, car ces piranhas mutants avaient été créés pendant la guerre du Viêt Nam. Et, dans la série des films « Jurassic » depuis 1993, les humains s’acharnent à recréer des dinosaures avant d’en perdre le contrôle !

Mais d’autres films vont plus loin : les humains se retrouvent punis par la nature elle-même qui se vengerait, serait dotée d’une volonté propre et serait même une véritable incarnation d’une divinité.

En 1976, sort Soudain… les monstres (The Food of the Gods) de Bert I. Gordon. Le film raconte la lutte d’une poignée d’humains sur une île contre des animaux devenus géants : guêpes, poules, vers et rats.

L’originalité de Soudain… les monstres par rapport aux autres films d’horreur et de catastrophe est double :

D’abord l’origine de la menace relève d’une transcendance. L’origine du changement de taille des animaux est expliquée par une fermière (Madame Skinner-Ida Lupino) : une sorte de bouillie a surgi du sol comme un ruisseau et pour elle, pas de doute, cette nourriture, « le Seigneur nous l’a envoyée ». Elle parle d’ailleurs de « nourriture des dieux », titre original du film. Mais elle ajoute, plus tard quand les premières victimes des animaux géants s’accumulent : « C’est notre punition parce que nous avons pêché contre la nature ». Cette explication est confirmée en voix off par l’un des héros (Morgan-Marjoe Gortner) au début du film quand il se rappelle ce que son père lui disait : « Morgan un de ces jours, la terre se vengera de l’homme qui l’a couvert d’ordures. Si l’homme continue à polluer la terre, un jour la nature se révoltera ». Et à la fin du film, en guise d’ultime morale toujours en voix off : « Mon père avait raison, la terre s’est révoltée et ça a été pire que tout ce qu’il avait pu imaginer. L’homme a attaqué la nature et la nature s’est vengée ».

L’intervention de la nature divinisée a une postérité jusqu’à la déesse du vivant dans Avatar de James Cameron en 2009. Cette déesse se mobilise contre les méchants humains d’une firme militaro-minière qui veulent expulser les gentils Navi de leur planète Pandora pour leur piquer leur minerai.

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Ensuite, seconde originalité, la menace persiste malgré l’action correctrice des êtres humains. En effet, le film semble bien finir : les héros tuent tous les animaux géants. Mais les dernières images montrent l’eau emportant des flacons avec des restes de « nourriture des dieux » jusqu’au bord d’une prairie où mangent des vaches qui produisent du lait. Or ce lait est ensuite bu par des enfants, ultime image du film. Le fléau, tel une épidémie, est promis à une propagation exponentielle. Ainsi la menace visible des animaux géants devient diffuse et invisible, ouvrant la voie aux films de virus non maitrisés des décennies suivantes (Christian Chelebourg , Les Écofictions. Mythologies de la fin du monde, Les Impressions nouvelles, 2012).

Vision crépusculaire de notre époque qui interdit de penser l’avenir et tentative de soumettre la loi à une divinité, décidément, la solution « prométhéenne » est complètement hors-jeu, restent alors 3 issues possibles :

La première est la solution herculéenne puisque la prométhéenne ne marche plus. La force prend le relai de l’esprit. Dans les années 1970, lorsqu’il faut mobiliser la force « herculéenne » contre les lapins géants des Rongeurs de l’apocalypse, tout le monde s’y met : le shériff, le gouverneur, la garde nationale et même les citoyens ordinaires qui avec les phares de leurs voitures orientent les lapins géants vers la voie de chemin de fer où ils seront électrocutés. Ils ont la puissance de feu. Mais il faut reconnaître que la force herculéenne est de moins en moins utilisée de manière massive et brutale et doit souvent plutôt se concentrer sur le point faible de l’ennemi pour le vaincre.

Parfois, et c’est la deuxième voie, la force jupitérienne se joint à la force herculéenne quand le président des États-Unis lui-même participe au sauvetage du monde dans Independance Day de Roland Emmerich en 1996. Voire la force jupitérienne concentre toute la force herculéenne comme dans les films de super-héros, seuls à même de combattre les super-méchants ;

La troisième voie est la quasi-apocalypse et la fuite vers un monde dans un espace préservé ou sur une autre planète, pour re-commencer à zéro ou presque, mais ailleurs, sans pollution, ni industrie. C’est ce que choisit Jake Sully (Sam Worthington), le héros d’Avatar, en restant sur Pandora.

Si je fais le bilan :

Notre avenir est menacé, la catastrophe est programmée et notre salut ne passerait que par des surhommes ou la fuite ?

Il faut nuancer et le cinéma ne s’est jamais privé d’ironie envers le discours sur la nature défigurée, sur la déchéance qui aurait succédé au progrès, sur le temps qui ne serait plus constructeur, mais destructeur, sur l’être humain déchu de sa suprématie terrienne. Le cinéma sait être ironique.

Il suffit de revoir Mars Attacks ! de Tim Burton en 1996 où le président jupitérien et l’armée herculéenne sont désintégrés par les Martiens ! Et c’est un chant de country américain qui fait exploser lesdits Martiens !

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Autre ironie qui, finalement, laisse quand même espérer de l’humain : dans Avatar, c’est un humain qui organise la résistance des Navi et demande l’aide de la déesse du vivant. De plus, le film, tout en vantant le retour à la nature, est le plus bel hommage à la science puisqu’il n’a été possible qu’avec la mobilisation de toutes les dernières technologies du numérique.

*

Alors oui, les films depuis la seconde guerre mondiale et plus largement encore depuis les années 1970 témoignent de l’effondrement d’une modalité linéaire et positive de l’avenir.

Les menaces ont changé de formes, il existe un indicateur pour mesurer ces changements et c’est les représentations de la statue de la Liberté dans les films. On est ainsi passé, en 1968, de La Planète des singes (Planet of the Apes) de Franklin J. Schaffner où en toute fin, l’astronaute George Taylor (Charlton Heston) s’agenouille sur une plage devant ce qui reste de la statue de la Liberté à moitié ensevelie dans le sable. Et il crie : « Il les ont fait sauter leurs bombes, les fous, je vous hais. Soyez maudits jusqu’à la fin des siècles ».

On arrive en 2004 au Jour d’après (The Day After Tomorrow) de Roland Emmerich racontant les conséquences du changement climatique qui ferait connaître à la Terre une nouvelle glaciation. Et l’affiche montre la statue de la liberté prise par les glaces. La statue de la Liberté -ou ce qu’il en reste- est ainsi toujours la représentation de la précarité de la culture face à la folie humaine.

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On peut considérer avec Christian Chelebourg (op. cit.) que ces films qui représentent la peur, la mette aussi à distance critique et peuvent finalement nous apprendre à l’apprivoiser. C’est même peut-être parce qu’il n’a jamais été aussi puissant que l’humain aime à se représenter comme impuissant face à la nature, au changement de son environnement et à l’avenir.

Marc Gauchée

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[FanZone] Patrick Sansano et son blog : « fansdemurielbaptiste.com »


LesRoisMaudits

Patrick Sansano retrace, à travers son blog, ses relations posthumes avec Muriel Baptiste dont il ne découvrit le décès qu’en 2005 soit dix ans après le suicide de l’actrice. Il se souvient des années passées en sa compagnie télévisuelle et (un peu) cinématographique : « Entre juillet 1972, moment où je retrouvais La Princesse du rail [de Henri Spade] qui m’avait émerveillée en 1967, et l’été 1973, il ne s’est pas passé une minute sans que je pense à Muriel Baptiste ».

Ce « Blog dédié à la comédienne Muriel Baptiste, vedette de la version 1972 des Rois maudits (de Claude Barma) » propose des articles toujours précisément référencés, entre « ego-histoire », culte et mélancolie. Car l’actrice s’est suicidée en 1995 et, comme l’écrit Patrick Sansano : « La mort n’est romantique que dans les pièces de Shakespeare ».

Si vous êtes en vacances en ce début de mois de septembre, vous pouvez emporter le livre : Muriel Baptiste, la vie : quelle gifle !… et m’en livrer une recension pour cinethinktank.com !

Marc Gauchée

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