« Le Rocambole » : aux sources de la pop culture


Cineromans

La « pop culture » est à la mode. Pas une émission culturelle qui ne s’en réclame. Citons, entre autres, « Popopop » d’Antoine de Caunes sur France Inter et « Melting pop » de Patrick Cohen sur Europe 1. Pas sûr pourtant que ces animateurs de radio traitent vraiment de la « culture populaire ». En fait, ils traitent plutôt de toutes les cultures, mais ils habillent leur émission d’une appellation positive et sympathique : « pop ». La chronique matinale de Rebecca Manzoni sur France Inter, « Pop & Co », oscille aussi entre culture « populaire » quand elle aborde l’histoire des tubes ou des chansons à succès, et culture « savante » quand elle signale une œuvre musicale qui, selon elle, vaut la peine d’être découverte. La confusion est savamment entretenue, le côté « pop » étant susceptible de rendre moins rébarbatif et plus légitime le côté « culturel ». C’est ainsi qu’en France, la culture populaire n’est l’objet que de peu d’intérêt. Même quand Jack Lang, dans la foulée de la victoire de François Mitterrand à l’élection présidentielle de 1981, a ouvert le ministère de la culture à d’autres champs comme la bande-dessinée ou le hip hop. Car cette ouverture s’est accompagnée, comme pour se justifier, d’un discours sur l’indispensable « excellence » qui, de fait, ramène la culture populaire vers des territoires connus, la bande-dessinée vers les arts plastiques en oubliant la dimension narrative et le hip hop vers la danse contemporaine en oubliant la dimension de performance.

Le mérite du Rocambole, le « bulletin des amis du roman populaire », est de rester dans le champ populaire sans forcément chercher à se légitimer en s’appuyant sur la culture savante… Même si,  pour Le Rocambole consacré à l’« Écriture des cinéromans » (sous la direction de Daniel Compère, n°78/79, printemps-été 2017), l’association précise quand même que le cinéroman « a attiré de nombreux romanciers — et pas les moindres ! ». Peu importe cette révérence aux « grands noms », pour les « amis du roman populaire », la vérité est ailleurs dirions-nous en parodiant X-Files (série créée par Chris Carter, de 1993 à  2002). Et ce numéro double plonge le lecteur dans un délicieux et instructif voyage aux sources de cette pop culture faite de cinéma et de cinéromans.

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Daniel Compère (« Naissance des cinéromans ») nous apprend ainsi que le 7e art naissant présentait des films de la longueur d’une bobine, ils étaient donc découpés en « chapitres » avec la projection chaque semaine ou chaque mois, d’un épisode. Le premier film à épisodes français fut Nick Carter, en 8 épisodes réalisés par Victorien Jasset pour la société Éclair, diffusés en 1908 et 1909, et tirés de la série à succès Nick Carter éditée dans des brochures hebdomadaires en 1907. L’engouement actuel pour les séries vient renouer avec ces origines du cinéma.

De l’écrit à l’écran

Avant les premiers cinéromans, la question du droit d’auteur s’est vite posée. Car plusieurs séries de récits ont été adaptées à l’écran. Des romanciers se sont engagés directement dans l’écriture de scénarios. C’est pourquoi, le 17 juin 1908, Pierre Decourcelle et Eugène Gugenheim ont créé la « Société cinématographique des auteurs et gens de lettres » pour défendre les auteurs adaptés. Et c’est en 1913 qu’est créé le syndicat des auteurs et compositeurs cinématographiques.

De l’écran à l’écrit

Les cinéromans sont nés aux États-Unis en 1912. Le film en 12 épisodes What Happened to Mary ? sort ainsi sur les écrans et, en même temps, est publié dans le Ladies’World Magazine sous la forme de feuilletons. La publication simultanée se fait donc dans la presse. Plus tard viendra une parution en volume. Pour la France, il faut attendre 1915. C’est à cette date que les 3 épisodes The Exploits of Elaine ; The New Exploits of Elaine et The Romance of Elaine (racontés simultanément dans le Chicago Herald par Arthur B. Reeve ) sont fusionnés dans un film de 22 épisodes intitulé : Les Mystères de New York, projeté à partir du 4 décembre… et objet du premier cinéroman écrit par Pierre Decourcelle et paru dans Le Matin entre le 27 novembre 1915 et le 28 avril 1916, au rythme des projections des épisodes du film.

Le Rocambole reproduit l’intégralité de l’article de Pierre Decourcelle expliquant son travail : « Je ne suis, en cette occasion, qu’un modeste adaptateur qui s’est efforcé d’accommoder au goût de notre public français, que je crois connaître un peu, depuis trente ans qu’il veut bien me témoigner sa bienveillante indulgence, une suite de récits, qui m’ont moi-même captivé, quand on m’a fait faire leur connaissance, en même temps que celle des films qui leur ajoutent une si saisissante impression de réalité et de vie. (…) L’œuvre de l’adaptateur a consisté surtout à établir, à composer, de ces récits distincts, un tout homogène, à faire de cette succession de nouvelles un vrai roman qui excite dès le début, et conserve jusqu’à la fin, l’intérêt du lecteur » (« Le roman-cinéma : Les Mystères de New York. Une idée neuve », Le Matin, 25 novembre 1915).

Dans un fort intéressant article, Amélie Chabrier (« Les Mystères de New York, du serial américain au roman-cinéma français : l’ombre de Sue ? ») compare les deux versions, américaine et française. Elle constate que les auteurs français ont pris de grandes libertés avec le film (introduction du contexte de l’époque avec la Grande guerre, apparition de « méchants » avec des noms allemands…), bref transformant quasiment le genre « woman-in-peril serials » qui se passe dans la bonne société en un genre de « mystères urbains » avec l’ajout de scènes dans les bas-fonds ! Cette libre adaptation est d’ailleurs revendiquée par les auteurs qui s’autonomisent par rapport au film. Ainsi, Guy de Téramond écrit : « Pour ma part, j’ai toujours eu l’ambition d’écrire des romans-cinémas qu’on peut lire au coin du feu sans avoir besoin de voir le film » (« Le Roman-cinéma, Le Film, n°160, 20 mai 1919).

Et les temps ne changent pas : comme lors de la parution des romans feuilletons d’Eugène Sue, le cinéroman est assimilée à une œuvre de démoralisation et d’avilissement du peuple. Certains en profitent aussi pour dénoncer l’invasion du cinéma américain qui empêche la France de développer ses propres production. Refrain rituel du monde culturel français.

Entre 1915 et 1939, 30 à 40 collections et 10 000 titres environ paraissent, sous forme de livres ou de revues spécialisées. Parmi ces revues : Les Romans-cinémas, première collection spécialisée (1916-1922) ; Cinémagazine, premier hebdomadaire (1921-1935) ; Mon ciné, le moins cher et le plus populaire des hebdomadaires (1922-1937) et Le Film complet qui détient le record des titres publiés (Daniel Compère, « Collections et publications de cinéromans, 1916-1933 »). Et, après 1945, l’aventure du cinéroman continue notamment avec les romans-photos, voire la publication du découpage complet des films puisque L’Avant-scène cinéma est créée en 1961 (Denise Cima, « Cinéroman : le retour. 1946-2017 »).

Le Rocambole peut s’acheter sur le site de son partenaire Encrage Édition et toutes les collections figurent dans son encyclopédie FictionBis.

Marc Gauchée

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Spécial copinage/ Quand les brèves quittent le comptoir


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Le projet ouvert au financement participatif s’appelle « Tu fais un pari sur l’avenir, dans l’amour et autres vérités générales ».

La porteuse de projet s’appelle Hélène Faure.

Elle va filmer ces petites phrases dont on pourrait avoir honte prises isolément, quand on les entend séparées de leur environnement ou de leur contexte. De petites phrases présentées comme des « brèves », mais des brèves qu’on prononce sans être forcément au comptoir. Des brèves qui, filmées, atteindraient le statut d’« aphorismes » ou mieux de poésie, tellement celles et ceux qui les prononcent semblent sérieux, tellement nous faisons sérieux quand nous les prononçons.

Il ne s’agit donc pas de traquer les perles dans le quotidien à la façon des « brèves de comptoir », mais de présenter le quotidien dans un écrin pour voir, pour voir ce qui résiste, pour voir ce qu’il en reste.

Le projet est en ligne sur Ulule.

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Des films de genres. L’exemple de la trilogie tropézienne de Max Pécas (8/9)


Dans les trois films tropéziensLes Branchés à Saint-Tropez [1], Deux enfoirés à Saint-Tropez [2] et On se calme et on boit frais à Saint-Tropez [3]-, les hommes apparaissent toujours comme des machos matérialistes et obsédés qui se montrent sentimentaux juste pour conserver leur petite amie qu’ils viennent de tromper. Le plus pur représentant de ce type de personnage est Georges, le père de Juliette, qui rompt avec sa maîtresse… parce qu’elle a perdu beaucoup d’argent au jeu ! [3] Les femmes au contraire, si elles menacent de tromper leur petit ami infidèle, ne passent jamais à l’acte et, très sentimentales, sont toujours prêtes à croire leur beau parleur. De plus, à la différence des hommes, elles savent ce qu’elles veulent et font des choix.

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Deux scènes résument bien cette assignation genrée : Évelyne et Julius ont passé la nuit ensemble, ils se retrouvent au petit-déjeuner avec Paul. Comme Julius se vante de « savoir faire exulter le corps », de « piner », Évelyne se fâche et lui dit que « Piner pour moi, c’est baiser et toi, tu me fais l’amour. Le jour où tu me pines, comme tu dis, je te jette ». Et Julius de partir en revendiquant une distance par rapport à ses propos : « Alors ça, c’est incroyable tu préfères un mec qui te dit qu’il va te faire l’amour et qui va te piner plutôt que moi qui dit piner et qui te fais l’amour ! ». Évelyne prend alors Paul à parti :

Évelyne « Enfin Paul, j’ai pas tort ? »
Paul : « Il a pas dit que t’avais tort, il a dit qu’il avait raison. C’est pas pareil »
Évelyne : « Je comprends pas »
Paul : « Moi non plus »
Évelyne : « Mais alors comment tu peux savoir que c’est pas pareil ? »
Paul : « Pfff, Évelyne, tu me casses les couilles ! »

Et il se lève et part. Dans la scène qui suit, Paul et Julius sont en voiture et Julius reprend Paul parce qu’il a parlé de « gonzesse » et qu’il préférerait dire « copine » ou « fiancée ». Paul explique qu’ils sont entre eux, mais, rétorque Julius : « On en prend l’habitude et, après, c’est comme ça qu’on perd une maison » [2] Il ressort de ces 2 scènes que Julius ne fait pas ce qu’il dit (il dit « piner » et il « fait l’amour »), tient à pouvoir dire ce qu’il veut (il a le droit de dire « piner » quand même) mais interdit cette liberté à son pote Paul (il n’a pas le droit de dire « gonzesse »)… pour des raisons strictement matérielles (continuer à être logé chez la tantine d’Évelyne) !

Le règne des machos obsédés

Tous les messieurs font preuve d’une délicatesse exemplaire. Christian, qui vient de tromper Laura, n’hésite pas lui demander : « Je voudrais que tu comprennes… » et comme elle lui répond : « Que tu es une belle ordure, ça je le sais ! », il ose lui reprocher : « Tu vois, là tu t’emportes, pour rien ! ». Antoine qualifie la marchande derrière sa vitrine de « poupée qui bouge ». Quand Karine vante ses prouesses sexuelles, Christian répond sans hésiter : « Oh, mais demain, je me surpasserai, là ! » et comme elle reste dubitative en lâchant un « On verra… » (il faut quand même se rappeler qu’elle lui a dit la veille qu’il faisait l’amour « comme un homme des cavernes »), Christian conclut, rigolard : « Hein, les filles, demain, on va se surpasser les uns sur les autres, d’accord ? ». Car, chez Max Pécas, la quantité l’emporte toujours sur la qualité [1]. Norbert siffle les deux Finlandaises qui ne disent que « Tak, tak » et les présente ainsi : Heidi (Krystyna Ferentz) est « la ravissante petite salope aux seins de poire » et Ingrid (Véronique Catanzaro) est « la reine des putes aux yeux de velours ». Plus tard, Sacha en rajoute, trop content de rencontrer des Finlandaises au vocabulaire limité : « Les femmes me saoulent avec leur bavardage incessant, ça me changera » [3].

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Le pire, dans la trilogie tropézienne, est que les petites amies sont parfaitement conscientes des limites de leurs mecs, mais que, finalement, ça leur convient parce que leurs mecs savent leur servir trois grandes généralités sur l’amour. Laura filera ainsi le parfait amour avec Christian alors qu’elle l’avait accusé d’être « vicelard » : « Monsieur ne peut plus faire l’amour normalement, il faut que je porte des bas, des bas noirs de préférence et des porte-jarretelles ». Elle s’était plainte d’être interdite de jean, de toujours devoir porter des jupes et « pas de culotte, des strings », bref « ce que tu aimes le plus chez une femme, c’est son postérieur. Pour que tu sois heureux Christian, il faut que tu vives avec une paire de fesses »… qui fasse le ménage, la vaisselle et les repas !

Une infidélité asymétrique

La différence de genres entre les garçons et les filles est encore accentuée lorsqu’il s’agit d’aborder l’infidélité. Côté garçons, l’infidélité est comme une seconde nature : Christian trompe Laura avec Karine, Antoine n’hésite pas à embrasser Inge (Margo Verdoorn) oubliant que Charlotte l’attend à la villa. Le lendemain, ils nient toute infidélité : Christian dit qu’il ne s’est rien passé, parce que la fille « était complètement ivre » et « tu me connais, je suis un petit garçon sérieux ». Mais quand les soupçons des filles se confirment, les garçons ne peuvent envisager qu’une vengeance, celle qu’ils feraient eux-mêmes. Christian se livre ainsi à une analyse dont la finesse psychologique est l’un de ces grands moments de dialogues pécasiens. Pour lui, il en est convaincu, elles vont les tromper, c’est le « coup du boomerang », car la femme trompée ferait n’importe quoi pour se venger et il invoque même « la loi du Talion ». [1].

Qu’en est-il en réalité côté filles ? Certes, Laura et Charlotte envisagent de se venger en se faisant le premier type qui leur tombe sous la main, mais elles ajoutent « pas trop con ». On comprend à l’instant qu’elles ne se vengeront donc pas. Si elles suivent Arnaud et Gérard sur leur yacht, Laura est sans illusion sur le personnage : « Avec lui j’ai l’habitude, tout petit, il jouait déjà les tombeurs » et Charlotte de résumer : « Oui, je vois le jeu. Ça se veut branché, ça surveille son look, ça joue les machos, mais ça se conduit comme un plouc ». D’ailleurs quand Gérard tentera de peloter les seins de Charlotte, elle le jettera par dessus-bord. Les deux filles quittent donc le yacht d’Arnaud et Gérard sans avoir couché. Charlotte confiera à Antoine venu se faire pardonner qu’elle pourrait avoir d’autres mecs mais qu’elle reste, « Devine pourquoi ? » [1]. Personnellement, je n’ai toujours pas deviné.

Si Évelyne part avec François (Denis Karvil), le prof de tennis, c’est parce qu’elle croit qu’une danseuse faisait une fellation à Julius (alors que, ah, ah, ah, elle lui recousait simplement le bouton de son pantalon). La vengeance de Julius, aidé de Paul, est terrible : sous couvert de maladresse, en match, François reçoit une raquette sur la tête et se fait écraser la main. En boîte, toujours sous couvert de maladresse, François se prend un coup de pied dans le nez et reçoit une porte en pleine tête [2].

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Mais l’asymétrie genrée en matière d’infidélité est surtout visible dans le cas de Juliette : elle subit l’infidélité de son petit ami multirécidiviste, Renaud (il est tiré du lit d’une femme mariée grâce à l’alerte radiophonique de Patrice ; il fricote avec les deux Finlandaises peu farouches ; il engage un flirt, dans la pinède, avec celle que Norbert appelle « la fille aux beaux seins » ; il embrasse et tripote l’animatrice radio). Elle est donc bien décidée à se venger… Et elle embrasse un garçon sur la plage, mais sans aller plus loin, elle veut s’offrir à Sacha, mais elle arrive trop tard : Sacha est devenu homosexuel et a couché avec Chouchou ! Pire, lorsque sa  mère arrive à Saint-Tropez et surprend son époux dans les bras d’Alexandra, sa maîtresse, Juliette fait tout pour réconcilier ses parents  en proposant à sa mère qui veut divorcer « un moyen plus cool d’arranger ça ». Avec ses potes, ils vont saboter la soirée « romantique » entre sa mère et son courtisan Richard (Patrick Guillemin) et organiser les retrouvailles des deux époux [3]. Ainsi l’infidélité des hommes est vécue comme une fatalité avec laquelle il faut composer, alors que celle des femmes est inconcevable et, de fait, toujours différée. Et on n’arrive pas à se féliciter de la conscience dont font souvent preuve les femmes pécasiennes envers les hommes puisqu’elles n’en font rien !

La transgression des pères

Avec leurs infidélités, les pères ne transgressent pas seulement les lois conjugales, eux, ils transgressent les lois tout court ! Le propriétaire de la villa où se retrouvent les deux couples est Jerry, le riche père d’Arnaud, le copain d’enfance. Or Jerry est un faux-monnayeur recherché par la police [1]. Moretti, le père d’Éric, entraîne Julius et Paul dans une substitution de statuettes à remplacer par des copies [2].

En revanche, les mères restent simplement, comme leurs filles, des femmes à convoiter : Julius s’intéresse à la mère d’une élève de Paul (« Comment tu trouves la mère ? ») ; Paul couche dans les toilettes de la plage avec la mère d’un garçon qu’il a « sauvé » grâce à une mise en scène de naufrage de matelas pneumatique [2] ; Patrice évoque la mère de Juliette que Renaud n’a pas encore vue : « Pas vue pas prise, enfin pas encore, je te fais confiance » [3].

Un humour lamentable, des scénarios paresseux, des films de genres qui assignent les hommes au machisme et à la transgression et les femmes à la sentimentalité et au conformisme… N’en jetez plus ! Mais alors, comment se fait-il que la trilogie tropézienne de Max Pécas recueille un regard bienveillant de certaines critiques et une popularité quasiment intacte ? Certes, il existe des critiques qui valident les films en raison de leur popularité, car le public ne peut jamais avoir complètement tort. Certes il existe un plaisir -forcément coupable- à se laisser aller à la « bonne » tradition de la gauloiserie dont, en son temps, John Grand-Carteret a raconté combien elle était enracinée dans notre histoire (Le Décolleté et le Retroussé, quatre siècles de gauloiserie, 1500-1870, 1910). Certes, enfin, il existe une posture qui s’autorise à aller voir le pire pour mieux le dénoncer -et le présent texte n’y échappe pas-, car cela évite d’avoir à avouer un quelconque intérêt pour des films à la pornographie light et acceptable. Après tout, même le meilleur des Jedi peut se laisser tenter par le « côté obscur » ! Mais, au-delà de ces trois raisons, la trilogie tropézienne peut attirer une certaine sympathie par la façon dont elle se joue d’un sujet particulier : le rapport à l’autorité. Tentons un sauvetage après un tombereau d’accablements.

Marc Gauchée

À suivre

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« La Papesse », une recette de néo-paganisme… classée X


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Le film La Papesse de Mario Mercier sort en avril 1975 dans une ambiance cinématographique marquée par le fantastique de L’Exorciste de William Friedkin (1973) et l’érotisme d’Emmanuelle de Just Jaeckin (1974). Ce dernier squatte les salles des Champs-Élysées et sera vu par près de 9 millions de spectateurs ! D’autres productions sont beaucoup plus explicites si bien que, malgré la promesse de libéralisation faite par Valéry Giscard d’Estaing, nouveau président de la République, la loi de finances pour 1976, datée du 30 décembre 1975, instaure le classement X.

La Papesse est donc classée X en février 1976, moins à cause de ses scènes de sexe d’ailleurs -somme toute assez sages- qu’à cause de sa violence, voire de la mise en scène de rituels très particuliers…

Lire la suite de l’article de Marc Gauchée sur le blog Fragments sur les temps présents.

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[Sur les traces] La voix de Jean-Louis Trintignant


LeGrandSilence

Dans le Dictionnaire des idées reçues sur le cinéma, il faudrait ajouter au moins cette entrée : « JEAN-LOUIS TRINTIGNANT. Quelle voix ! ». Car aucun article évoquant sa carrière ne passe à côté de son organe. En 2013, Culturebox reconnaît un « acteur perfectionniste à la voix monocorde si particulière » (« Portrait de Jean-Louis Trintignant : la mélancolie et la légèreté »  francetvinfo.fr, 10 octobre). En 2016, le texte précédant un entretien commence par « La voix douce et profonde, le ton bienveillant, Jean-Louis Trintignant évoque sa carrière de comédien avec beaucoup d’humilité » (Sophie Vigroux, La Dépêche, 13 novembre). La même année, Les Inrocks célèbrent « Une voie qui a fait briller les plus grands chefs-d’œuvre, et une voix singulière, faite d’intelligente prudence et de timidité poétique » (Alexandre Buyukodabas, « Pourquoi Jean-Louis Trintignant est un des plus grands acteurs français », lesinrocks.com, 23 novembre).

Il est vrai que la voix de Jean-Louis Trintignant est particulière. Denis Podalydès la décrit ainsi : « Avance à plat jusqu’à la finale, d’un mouvement décisif, régulier, faisant converger la phrase et la mélodie vers le même nœud de sens, qui lui donne sa charge et sa sensualité, le petit repli délicat, au bout de la dernière syllabe, dit la pointe d’accent du Midi, et délivre en même temps la nuance ironique, amusée, tendre, qui gît dans la voix de Jean-Louis Trintignant » (Voix off, Mercure de France, 2008). Son biographe, Vincent Quivy, a bien noté le parcours du comédien jusqu’à cette maturité vocale : « Sa voix (…) a pris cette amplitude inégalable, riche d’un phrasé reconnaissable entre tous, charriant avec calme et assurance des nuances profondes et graves, mêlées d’intonations espiègles et de blessures légères. Elle constitue, plus que jamais, l’identité de l’acteur, révélant ses failles et ses doutes, son histoire » (Jean-Louis Trintignant. L’inconformiste, Seuil, 2015).

Quelle histoire en effet ! Que de chemin parcouru ! Car en 1968, un réalisateur de western spaghetti a eu l’idée de faire jouer à Jean-Louis Trintignant un rôle complètement muet. Sergio Corbucci vient de connaître le succès avec Django, un western très violent (1966) dont Quentin Tarentino s’est fait l’écho dans Django Unchained (2012). Quant à Jean-Louis Trintignant, sa prestation de western se situe quasiment entre Un homme et une femme (de Claude Lelouch, 1966) et Z (de Costa-Gavras, 1969).

Dans Le grand silence, le personnage de Silence -interprété donc par Jean-Louis Trintignant- est un as du pistolet. Témoin, quand il était enfant, du double meurtre de son père et de sa mère par des chasseurs de primes se faisant passer pour des sheriffs, il a eu les cordes vocales tranchées pour qu’il ne puisse plus jamais parler. D’ailleurs, quand le shérif Burnett (Frank Wolff) s’adresse à lui après avoir fait un voyage en diligence à ses côtés, il regrette : « J’espère que la prochaine fois, vous serez plus loquace ». Jean-Louis Trintignant l’est depuis, pour notre plus grand plaisir. Quant à Sergio Corbucci, il donne là une belle définition du cinéma bis: c’est un cinéma qui n’a pas les moyens et, quand il les a, il s’en prive.

Marc Gauchée

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1972, « Gorge profonde » et humour superficiel


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Et c’est dans Gorge profonde (Deep Throat de Gerard Damiano, alias Jerry Gerard).

Il s’agit du deuxième film pornographique emblématique du genre. Mais alors que Derrière la porte verte (Behind the Green Door d’Artie et Jim Mitchel, 1972) se caractérise par un parti pris esthétique, Gorge profonde s’essaie à l’humour.

Quand le docteur Young (Harry Reems) annonce à Linda (Linda Boreman) que son clitoris est logé au fond de sa gorge et qu’elle ne peut atteindre la jouissance qu’avec des fellations d’avaleuses de sabre, elle pleure et lui demande : « Ça vous ferait quoi d’avoir une bite au fond de l’oreille ? » Et le docteur de répondre : « Je crois que je m’entendrais jouir ».

Depuis la parution de son autobiographie, L’Épreuve (Ordeal, Citadel Press, 1980), où Linda Boreman a dénoncé les violences physiques et psychologiques qu’elle a subies pour tourner certaines scènes, on regrette d’avoir ri.

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[Crise de comm] Quand la femme fait partie des meubles


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Mais pourquoi Arredamento et Domus ont-ils fait figurer sur leurs encarts publicitaires des femmes nues pour vendre leurs chaises ? Et pas n’importe quelles femmes : elles sont belles avec, en guise de fétichisme virtuel, les pieds bien cambrés pour figurer d’invisibles chaussures à talons hauts. Si l’on met de côté la première explication qui vient à l’esprit, à savoir que « le cul fait vendre », il reste l’autre explication : la nudité et le spectacle du corps des femmes permettent d’ancrer ces visuels dans un certain art contemporain.

Le parfum d’un certain art contemporain

Plusieurs indices mettent sur la piste de l’art contemporain. Domus fait ainsi le choix de la langue anglaise avec « Chairs exhibition », il annonce « 150 chaises de créateurs » et son visuel est résolument conceptuel puisque ce qui est vendu -les chaises- n’apparait pas ! Quant à Arredamento, il précise qu’il vend du « mobilier contemporain » et montre une chaise verte, sans doute en plastique, qui figure un moulage de corps féminin directement inspiré des travaux d’Allen Jones.

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C’est dans les années 1960, qu’Allen Jones crée ses mobiliers humains : tables et chaises notamment. Mais la grande proximité avec les objets et les pratiques de la société de consommation –comme le prouvent les deux publicités Arredamento et Domus– entretient la confusion et, par contagion, confère aux œuvres d’Allen Jones un parfum de scandale que les défenseurs de l’art contemporain doivent s’évertuer de désamorcer : « Allen Jones a beau se définir comme ‘féministe’, chacune de ses expositions montrant des femmes sexy transformées en table, chaise, portemanteau ont déclenché les foudres des défenseurs de la cause féminine. Peut-être ceux-ci n’ont-ils pas compris que les sculptures de l’artiste pop servaient à faire réfléchir le public sur le rôle que les médias donnent à l’image de la femme ? » (Charles Barrachon, « Pas comme tout le monde », in Beaux arts, hors série, « Art et sexe. De Pompéi à nos jours. 2000 ans d’images et de sexualité », juillet 2017).

Le scandale sans fin

Mais en faisant le choix du scandale, cet art contemporain n’est pas seulement réinterprété par les productions mercantiles, il peut aussi être revisité par d’autres artistes qui misent alors sur la surenchère dans le scandale. Dès 1971, dans Orange mécanique (de Stanley Kubrick), la bande délinquante et hyper-violente d’Alex DeLarge (Malcom McDowell) fréquente le Korova Milkbar dont les tables en figures féminines sont inspirées par le travail d’Allen Jones.

KorovaMilkbar

En 2014, quand Dasha Zhukova, la fondatrice du Garage Center for Contemporary Culture dédié à l’art contemporain russe, est interrogée par le magazine en ligne Buro24/7, elle pose sur une chaise-femme-noire-la-poitrine-nue ! Là encore le scandale s’ajoute au scandale et cela quelle que soit la volonté (ou non) de dénoncer le sort des femmes de couleur dans nos sociétés occidentales.

DashaZhukova

Les publicités Arredamento et Domus ne font donc que décliner, dans leur registre commercial, la manière dont l’art contemporain joue avec le scandale des « femmes-objets » qui, lui-même, avait fait ce choix pour dénoncer le scandale des publicités réduisant les femmes à des objets de consommation ! Même si c’est cette société de consommation « qui a commencé », il faut reconnaître sa formidable capacité à intégrer et à récupérer à son profit les parodies et les critiques dont elle est la cible.

Peut-être faut-il simplement revenir à la juste colère de Nancy Archer (Darryl Hannah) dans le remake télévisuel (de Christopher Guest, 1993) d’un film de 1958 (de Nathan Juran), L’Attaque de la femme de 50 pieds. Nancy est une riche héritière, déprimée et malheureuse car son mari la trompe. Un soir, elle a rencontré une soucoupe volante qui l’a touchée d’un rayon. Les effets de ce rayon se révèlent lorsque le père de Nancy et son mari se disputent devant elle comme si elle n’était pas là. Elle leur crie alors, énervée, avant de commercer à grandir pour atteindre 50 pieds: « Je suis un être humain, je ne suis pas une chaise ! »

Marc Gauchée

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