[Sur les traces] La Femme aux 3 seins


En 2014, Jasmine Tridevil (sic), de son vrai nom Alisha Hessler, avait donc menti. Cette Américaine de 21 ans avait publié sur les réseaux sociaux des photographies d’elle avec… 3 seins ! Mais non ! Contrairement à ce qu’elle avait déclaré, elle n’a jamais eu recours à une opération chirurgicale pour se faire greffer ce troisième sein, mais s’est simplement ego-portraitée avec des prothèses mammaires.

JasmineTridevil

Il est peu probable que Jasmine Tridevil ait voulu renouer avec les déesses anciennes, Cybèle aussi appelée Diane ou Artémis. Ces femmes multi-mammaires personnifiaient la terre nourricière et le nombre de leurs seins dépassaient allègrement le chiffre trois !

ArtémisIIeSiècleAprJCMuséeDeSelçuk.

Fellini a aussi fait figurer une femme-louve sur l’affiche de Fellini Roma en 1972. Là encore la fonction nourricière était directement convoquée puisque l’histoire raconte qu’une louve allaita les fondateurs de la ville.

FelliniRoma

Mais revenons au canular de Jasmine Tridevil. Le plus étonnant est qu’elle avait justifié son « opération » « pour être moins attirante » et pour ne « plus faire de rencontre » (francetvinfo.fr, 22 septembre 2014). Autrement dit, le troisième sein rendrait la femme moins désirable. Ce n’est pourtant pas ce que laissent entendre les films qui présentent des femmes ainsi dotées.

TotalRecall3Seins

Dans Total Recall de Paul Verhoeven (1990), Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger), hanté par des rêves violents part à la recherche de son passé sur la planète Mars et se rend au bar « La dernière chance », dans le quartier chaud appelé « Venusville ». En entrant, le barman lui propose les services de Mary (Lycia Naff), une prostituée à 3 seins. Dans le remake, Total Recall : Mémoires programmées de Len Wiseman (2012), il n’est pas question de Mars. Douglas Quaid (Colin Farrell) est toujours hanté par des rêves violents, il traîne dans la rue après son travail à la recherche de la société Rekall qui propose l’implant de souvenirs virtuels. Il est alors abordé par une prostituée à 3 seins (Kaitlyn Leeb) : « On dirait que vous cherchez quelque chose ? ». Mais Douglas se contente de lui demander la direction de Rekall.

Ces deux femmes sont des prostituées et cherchent à convaincre leur éventuel client en dévoilant fièrement leur anatomie si particulière. Contrairement à ce que pense Jasmine Tridevil, le troisième sein est donc un « argument de vente ». Mais les deux versions, de 1990 et de 2012, comportent surtout beaucoup de différences. La première est qu’en 1990, le spectateur connaît l’origine du troisième sein : les habitants de Vénusville qui ont de l’air au rabais sont exposés à des radiations engendrant des mutations physiques. En revanche, on ne sait rien de l’origine du troisième sein de la prostituée de 2012. Par ailleurs, le film de 1990 est plus « osé » : pendant que Douglas s’est retiré dans une salle privée du bar pour essayer de recomposer son passé, Benny (Mel Johnson Jr), le chauffeur de taxi qui l’a accompagné à Vénusville, touche les seins de Mary en regrettant de ne pas avoir 3 mains. Mais en 2012, l’audace reste verbale : la prostituée aux 3 seins dévoilés assure simplement à Douglas qu’il va regretter de ne pas avoir 3 mains. Ce qui lui évite quand même de ressembler au ridicule commissaire Juve (Louis de Funès) dans Fantomas se déchaine (d’André Hunebelle, 1965) se dotant d’une main supplémentaire pour piéger ledit Fantomas.

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Enfin, ultime différence entre 1990 et 2012, Mary est assassinée d’un tir dans le dos par les poursuivants de Douglas parce qu’ils n’ont pas réussi à savoir où il s’est enfui. Dernière preuve que la prostituée aux 3 seins de 2012 n’a d’autres fonctions que, d’une part, la référence et le clin d’œil au film de Paul Verhoeven et, d’autre part, le spectacle d’une bizarrerie anatomique qu’un remake devait forcément montrer.

Mais Jasmine Tridevil préférait faire sa coquette en croyant que les 3 seins étaient des repoussoirs. Ce qu’elle ignorait, en revanche, c’est qu’elle s’ancrait aussi du côté des « monstruosités sexuelles » recensées par Martin Monestier (Les Monstres. Le fabuleux univers des « oubliés de Dieu », édition Tchou, 1978). L’auteur rapporte les croyances délirantes attachées à la présence d’un sein surnuméraire. D’abord, les femmes à 3 seins auraient plus de chances d’avoir des jumeaux ou des triplés. Ensuite leur troisième sein viendrait d’un état ancestral… Cette dernière croyance est mise à mal par les localisations particulièrement fluctuantes du troisième sein.

LesMonstres3Seins

C’est ainsi qu’en 1927, le docteur Hastung observe une femme de 30 ans avec un sein supplémentaire sur la lèvre gauche de la vulve secrétant du lait pendant la grossesse et le docteur Testut observe, lui, une patiente avec un troisième sein sur la face interne de la cuisse. Martin Monestier cite également Madame Ventre, une Marseillaise ayant un sein sur la cuisse gauche et qui allaitait ! Avant de le tripoter du regard et des mains comme au cinéma, ce qui intéressaient les médecins, c’était de savoir si ce troisième sein « fonctionnait » comme les deux premiers.

ManchesterAngleterreVers1970Anonyme

La supercherie de Jasmine Tridevil n’aura pas duré très longtemps, ses prothèses sont devenues aussi évidemment factices que les 3 ballons gonflés de l’affiche d’Un, deux, trois (One, two, three), la comédie de Billy Wilder de 1961.

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Joe Gillis

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Ancien et nouveau dieux


pompSuperman

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« Couvrez cette campagne que je ne saurais voir » ou les relations entre le ministère de la Culture et le monde rural


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Lire la suite de l’article de Marc Gauchée dans le numéro 464 (novembre 2017) de Transrural initiatives.

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Les artbooks des Moutons électriques sur la « faerie » : quatre occasions d’en rester aux fées !


LesMoutonsElectriques

De la même façon que j’avais oublié l’influence française sur le souverain britannique, Édouard VII, je dois reconnaître mon ignorance au sujet de l’influence anglaise sur l’illustration féérique à la même époque ! Les quatre artbooks publiés par les Moutons électriques sur la faerie, ce genre de peintures et illustrations féeriques de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, ont donc comme premier mérite de faire revisiter cette époque à travers quatre très beaux ouvrages abondamment illustrés.

Le premier, Grands peintres féeriques sous la direction de Christine Luce (avec des textes de Nelly Chadour ; Mérédith Debaque ; Sara Doke ; Patrice Lajoye ; Christine Luce ; Patrick Marcel ; Samuel Minne et Julie Proust Tanguy), permet de mesurer l’ampleur du mouvement qui plaça l’Europe de l’illustration sous « la prédominance anglaise, et même londonienne ». « Londres devint, en quelque sorte, le carrefour culturel international de la peinture féerique » avant qu’elle envahisse l’Australie, l’Afrique du Sud et les États-Unis.

Les publications luxueuses de l’époque s’adressent autant aux adultes qu’aux enfants. Jusqu’à la Première guerre mondiale, la mode est aux Gift Books, mariant un texte merveilleux avec de belles illustrations. L’ensemble est somptueux, et pour cause : le procédé du Colourtype mis au point par Carl Henschel consiste à surimposer trois filtres (cyan, magenta et jaune) sur une base en noir et blanc, ce qui exige du papier très épais pour absorber les encres. Les illustrations sont donc dans des cahiers cousus et coûteux.

L’origine de la faerie remonte en 1848, lorsque des étudiants en art rejettent l’académisme, renouent avec les primitifs italiens et se rapprochent de l’art médiéval. C’est ainsi que William Holman Hunt, John Everett Millais et Dante Gabriel Rosetti fondent la « P.R.B. » pour « Pre-Raphaelite Brotherhood ». Mais la faerie connait d’autres influences esthétiques comme le roman gothique et le folklore de la Scandinavie. D’autant plus que le romantisme ravive l’intérêt pour le monde magique avec les sociétés ésotériques et occultistes. En 1917, deux cousines, Frances Griffiths et Elsie Wright affirmèrent même avoir pris en photographie de petites fées ! Affaire qui inspira The Coming of the Fairies  de Conan Doyle en 1921.

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La Première guerre mondiale met un terme à l’engouement pour le genre obligeant les illustrateurs à s’orienter vers les décors de théâtre, les publicités ou les dessins de presse. Mais « avant la première guerre mondiale, Londres est devenu le lieu de convergence d’une multitude de peintres que la féerie inspire ». Edmund Dulac (1882-1953) est l’un d’entre eux.  André-François Ruaud, dans le deuxième volume qu’il lui consacre, rappelle que « c’est l’histoire d’un homme qui aimait tellement la culture britannique qu’il devint plus Anglais que les Anglais »… À l’école, il est d’ailleurs surnommé « l’Anglais » et à 20 ans, il change l’orthographe de son prénom : Edmond devient Edmund ! Consécration suprême, en 1912, il est naturalisé citoyen britannique. Dulac a débarqué en Angleterre en 1904. Multipliant éditions et expositions, il connait un succès énorme dès ses 25 ans.

EdmundDulacStoriesFromHansAndersen1911

Comme beaucoup d’autres artistes de faerie, la période de la Première guerre mondiale est plus difficile. Il ne suit pourtant pas l’exemple d’Arthur Rackham (1867-1939) qui s’exile à New York après 1918 où le succès l’attend.  Dans un troisième volume, André-François Ruaud raconte le parcours de Rackham qui « passe son temps un crayon à la main et dès le plus jeune âge, dessine, dessine et dessine ». Employé comme clerc pour bénéficier d’un revenu, il devient illustrateur à temps plein dès 1892. Alors que Dulac a un goût prononcé pour les bleus, le style de Rackham se reconnaît souvent à l’utilisation d’une gamme limitée de teintes sur laquelle il applique un « jus » qui donne un aspect antique.

RackhamAesop'SFables1912

Le quatrième volume de la série est la monographie consacrée à William Heath Robinson (1872-1944) par André-François Ruaud et Xavier Mauméjean. Robinson, issu d’une famille d’artistes, a un style « mêlant la ligne fluide de l’Art nouveau à la sobriété de l’art japonais ». Outre ses illustrations féeriques, il réalise des publicités et des dessins satiriques à l’« humour doucement farfelu » et avec « un esprit malicieux et enchanteur ».

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Quatre ouvrages pour connaître des auteurs placés hors de notre champ esthétique toujours trop franco-français et pour découvrir ce qui faisait la culture d’une époque. Quatre ouvrages pour reconnaître des œuvres oubliées par les événements meurtriers du conflit mondial de 1914, mais aussi éclipsées par la célébration de la seule « grande » peinture au détriment de la « petite » illustration.

Marc Gauchée

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« Django » ou la renaissance de l’amour au pays du western spaghetti


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La première image de Django (de Sergio Corbucci, 1966) est celle dudit Django (Franco Nero) traînant un cercueil qu’il fait glisser sur le sol boueux. Que contient ce cercueil ? Plusieurs personnes cherchent à le savoir. Mais Nataniele (Ángel Álvarez) le patron du saloon hôtel comme ses prostituées se heurtent à un mur. Django ne dira rien. Il faut attendre l’arrivée des 40 hommes du Major confédéré Jackson (Eduardo Fajardo) pour que Django extrait une mitrailleuse du cercueil et bousille presque tous ces méchants.

Mais Django, taciturne et déterminé, traîne un autre cercueil, dans sa tête celui-là. Il confie à Nataniele que les hommes de Jackson ont tué la femme qu’il aimait. Entre cercueils visible et invisible, le film de Sergio Corbucci, au-delà de l’anecdote d’un justicier débarrassant une ville de ses tueurs et racketteurs, raconte aussi une histoire plus intime, celle de la renaissance amoureuse du héros : il arrive hanté par le souvenir triste de son aimée assassinée et un désir de vengeance, à la fin, il a rencontré Maria (Loredana Nusciak), redécouvert l’amour et promet même de partir avec elle.

D’ailleurs, le couple n’en finit pas de se protéger et de se sauver. Dans l’une des toutes premières scènes, Maria, mi-Mexicaine, mi-Yankee, est poursuivie à la fois par deux bandes d’affreux : les Mexicains du Général Hugo Rodriguez (José Bódalo) et les hommes masqués du Major Jackson. Django se contente d’abord, attentif mais lointain, de voir les quatre Mexicains qui fouettaient Maria se faire descendre par les 5 hommes du Major, puis il intervient et élimine ces 5 Yankees qui s’apprêtaient à brûler Maria ! Et notre héros de conclure : « Je m’appelle Django. Tant que tu seras avec moi, personne ne te fera de mal ».Tout au long de l’histoire, les métaphores pleuvent : le cercueil, désormais chargé d’or dérobé, disparaît dans un marais où Django aurait aussi pu périr sans l’aide de Maria. Puis Maria, blessée gravement, est ramenée parmi les vivants par Django qui la porte vers les soins dans le saloon de Nataniele. Django ne traîne plus un cercueil, il porte Maria ! Enfin le duel final a lieu dans un cimetière où Django élimine le Major Jackson, comme un enterrement définitif de son histoire d’amour défunte.

Pour Django, le temps est venu d’embrasser la vie et, débarrassé de tous ses cercueils, de rejoindre Maria.

Marc Gauchée

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Les vêtements, les femmes et le contrôle


Parce qu’ils portent la pudeur et la différence des genres, les vêtements sont politiques. C’est le postulat -que nous partageons- de l’ouvrage de Christine Bard : Ce que soulève la jupe (Autrement, 2010). Déjà, Denis Diderot, dans son essai Sur les femmes (1772), faisait un lien entre l’éducation des filles et la pudeur qui leur était inculquée : « La seule chose qu’on leur ait apprise, c’est à bien porter la feuille de figuier qu’elles ont reçue de leur première aïeule. Tout ce qu’on leur a dit et répété dix-huit à dix-neuf ans de suite se réduit à ceci : Ma fille, prenez garde à votre feuille de figuier ; votre feuille de figuier va bien, votre feuille de figuier va mal ». Dans La Domination masculine (Seuil, 1998), Pierre Bourdieu expliquait que les femmes sont des « êtres perçus », sans arrêt sous le regard de l’autre, ce qui les obligent à toujours mesurer ce qui sépare leur corps réel du corps idéal. Et le vêtement peut se révéler un formidable outil d’asservissement : « La jupe, c’est un corset invisible, qui impose une tenue et une retenue, une manière de s’asseoir, de marcher ». « La jupe, ça montre plus qu’un pantalon et c’est difficile à porter parce que cela risque de montrer. Voilà toute la contradiction de l’attente sociale envers les femmes : elles doivent être séduisantes et retenues, visibles et invisibles (ou, dans un autre registre, efficaces et discrètes) » (entretien dans Télérama, 5 août 1998).

Christine Bard confirme le rôle particulier de certains vêtements « féminins » : « Porter une jupe implique le corps et la conscience du corps beaucoup plus que porter un pantalon » (op. cit.). Elle décrit aussi la complexité de cette jupe qui doit être combattue quand elle est imposée, mais qui a aussi été le premier vêtement de libération venant des femmes.

Les récents et désormais récurrents débats en France sur les vêtements que doivent ou devraient porter les femmes témoignent de la persistance à faire des vêtements des femmes un sujet politique… Et les hommes ne souhaitent pas en être dessaisis ! Au contraire ! Surtout quand il s’agit d’arbitrer « l’élégance » féminine sur les plages avec le « burkini » ou dans l’espace public avec le voile.

La country contre l’islam

Le film de Thomas Bidegain, Les Cowboys (2015), raconte la quête d’un père (François Damiens), puis d’un fils (Finnegan Oldfield), partis à la recherche de Kelly, fille et sœur (Iliana Zabeth), ayant fui le foyer familial avec Ahmed (Mounir Margoum). Mais il ne s’agit pas de rejouer La Prisonnière du désert (de John Ford, 1956) en ramenant à la « civilisation » la jeune femme (Natalie Wood) enlevée aux siens par les Indiens. Car Kelly est partie volontairement, elle a caché à sa famille qu’elle apprenait l’arabe et lisait les écrits musulmans. De plus, elle ne rompt pas complètement avec les siens puisqu’elle leur donne quelques nouvelles, par courrier, sur ce qu’est devenue sa vie. « Elle au moins, elle écrit à ses parents » dit le père d’Ahmed (Djemel Barek).

Le changement s’incarne visuellement par les vêtements. Ainsi, lorsque Kelly était avec ses parents et son frère, toute la famille allait participer, le week-end, à des fêtes américaines avec chevaux, rodéo mécanique, musique et danse country. Les premières images du film montrent d’ailleurs le père s’habillant en cow boy et nouant un foulard rouge autour du cou de Kelly. La dernière scène du film est un face à face silencieux entre Kelly, femme désormais voilée et employée dans un bureau de tabac en Belgique, et Georges, son frère, qui a enfin retrouvé sa trace.

LesCowBoys

Entre temps, lorsque Georges retourne à la fête country avec sa femme voilée,  Shazhana (Ellora Torchia) , l’une des participantes coiffée d’un stetson lui arrache son voile en criant : « Mets pas ça ici ! ».

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Le Choc des civilisations de Samuel Huntington (Odile Jacob, 1997) se jouerait là, dans cette impossibilité de faire société, surtout si les vêtements diffèrent. Mais plutôt que de « choc », il faudrait également voir dans cette scène la persistance du cliché réduisant la femme, son humanité et sa complexité d’être humain… à ce qu’elle porte !

Le sens (intéressé) de l’évolution

Si le contrôle des vêtements des femmes intéresse autant, c’est parce qu’il permet de dominer les corps, de les rendre disponibles et cela passe d’abord par le regard. Les cartes postales de stations balnéaires présentent même cela comme une évidence, comme le résultat d’une évolution « normale ». Il suffit de comparer les maillots des baigneuses à un ou deux siècles d’intervalle, les corps se dénudent, les femmes posent de dos et les fesses s’affichent. Mais remarquons qu’il est impossible de trouver le même type de cartes avec des hommes… même si les maillots desdits hommes ont également sérieusement diminué de surface !

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Le vêtement se retrouve ainsi à nouveau à la croisée ambigüe entre libération et domination du corps. Et c’est ce qu’a parfaitement compris l’Alternative pour l’Allemagne (Alternative für Deutschland-AFD). Ce parti d’extrême-droite créé en 2013 a lancé une série d’affiches lors des dernières élections législatives de septembre 2017 en utilisant un maximum de visuels féminins pour présenter sa politique antimusulmane comme une défense de la cause des femmes. Bien sûr, comme il s’agit de l’AFD, il s’agit plus de présenter des femmes en habits folkloriques traditionnels avec le slogan : « ‘La diversité colorée ?’ Nous avons déjà ». Et contre la burka, l’image s’inscrit dans les cartes de baigneuses précédemment évoquées : « ‘La burka ?’ Nous préférons les bikinis ».

AFD

La campagne de l’AFD confirme ce qu’écrivait Fatema Mernissi dans Le Harem et l’Occident (Albin Michel, 2001) : « Les Musulmans semblent éprouver un sentiment de puissance virile à voiler leurs femmes, et les Occidentaux à les dévoiler ». En voulant représenter ce double asservissement, le magazine féministe québécois La Vie en rose, pourtant bien éloigné de l’AFD, a essuyé des critiques, victime d’une lecture où la violence de la domination l’a emporté sur le message de libération. Son numéro spécial de 2005 présentait en effet, en couverture, une photographie de Suzanne Langevin et Charles Héroux avec une femme, orientale en haut et occidentale en bas.

LaVieEnRose

Les auteures de La Vie en rose s’en expliquaient pourtant dans leur éditorial : « Que voyez-vous dans cette image? Une femme de Kaboul qui joue à Marilyn devant son miroir ? Une émule de Marilyn qui essaie d’imaginer l’étouffement de la cagoule étroite, la vision obscurcie par la grille ? Deux icônes ici se juxtaposent : la féminité à l’occidentale, l’oppression de l’intégrisme, les contraintes visibles de l’une, subtiles de l’autre. Et, sous les clichés, une vraie femme en chair et en os ». Elles n’indiquaient pas le sens d’une quelconque évolution, elles mettaient simplement en scène les clichés vestimentaires et avaient la louable ambition de ne s’intéresser qu’à cette « vraie femme en chair et en os ».

Marc Gauchée

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Personne n’est parfaite


70MaFemmeEstUnePartouzeuse

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