La Trilogie sadique et dénudée d’Audrey Campbell (2/2)


En 1964, Joseph P. Mawra réalise trois films racontant trois épisodes de la vie délinquante d’Olga interprétée par Audrey Campbell : La Maison de la honte (Olga’s House of Shame) en février [1] ; Les Esclaves blanches de Chinatown (White Slaves of Chinatown) en mai [2] et Les Filles d’Olga (Olga’s Girls) en septembre [3]. Au-delà du genre « nudie », une ambiance de violence grand-guignolesque…

Au Royaume de Madame Bricolage

Christophe Bier désamorce l’effet des scènes violentes contenues dans la trilogie en expliquant qu’elles se situent « entre la cérémonie SM et le Grand guignol » (Christophe Bier, op. cit.). Et il est vrai que la vraisemblance de l’ensemble est assez faible. La séquence la plus « Grand guignol » est sans doute celle où Olga doit découper puis brûler le corps d’une fille morte d’overdose afin de faire disparaître toute trace [3]… Si la machette qui va servir est visible, l’opération se déroule en ombres…

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Avant d’en arriver là, les filles traversent un calvaire qui débute par l’enfermement : dans un cachot et, évidemment, quasiment nue [2] ou dans une cage où la nourriture est servie à même le sol [3]. Quand il n’y a pas de prison, différentes entraves prennent le relais : liens [1 ; 2] ; jougs [1 ; 2] ; croix à l’envers [2] ou suspensions la tête en bas en tournoyant [2] … Les coups pleuvent : avec une matraque [1] ; un fléau [1] ;  une planche à clou sur les fesses [1] ou encore un incontournable fouet [1 ; 3].

La spécialité d’Olga est de pincer et d’écraser diverses parties du corps de ses victimes : les doigts et les mains sont pris dans un étau [1 ; 2] ; les jambes aussi [3] ; les tétons sont pincés [1] ; la poitrine écrasée [3]. Les plans de tours de vis alternent avec ceux des visages des victimes et des parties du corps malmenées, sans grand réalisme malgré la conviction plantureuse des comédiennes.

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L’escalade des tortures se poursuit avec les brûlures : les seins sont marqués au fer rouge [1], avec une cigarette [2] ou au chalumeau [3]. L’électricité est appelée à la rescousse et quand Judy est interrogée par électrocution, le courant la fait tellement trembler que ses seins sortent de son soutien-gorge [3]. Sadique souvent, mais « nudie » toujours !

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La maison ne recule devant aucun sévice : Elaine doit prouver sa loyauté absolue à Olga en assassinant une fille sur une chaise électrique [1] ; une autre Elaine (Marlaina Abbie) est soumise et résignée après avoir été violée par Jimmy (Jimmy Lyons), un fidèle d’Olga [2] et Kitty (Ann Pepper), informatrice de la police, est punie par Olga qui lui coupe la langue [3].

Olga, un monstre sous contrôle ?

Certes, Olga est la grande prêtresse de ces tortures et sévices infligées à de pauvres jeunes femmes égarées et droguées. Elle apparaît d’abord comme une femme à la sexualité jugée monstrueuse pour l’époque puisqu’elle n’hésite pas à aller avec d’autres femmes y compris quand celles-ci sont sans défense : quand Jenny (Robin) est attachée avec un joug dans la nature, Olga ouvre son corsage et promène une main sur son torse [1] ou encore Olga caresse une de ses victimes sans connaissance [2].

De plus Olga affiche un plaisir non dissimulé quand Mariana s’apprête à exécuter une danse du ventre devant elle [1] comme pendant les sévices qu’elle inflige à ses victimes [1 ; 2 ; 3]. Ce sourire large se transformant en rire sadique est sensé venir souligner la monstruosité du personnage.

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Pourtant plusieurs signes rendent la « monstrueuse » Olga finalement assez rassurante pour la gente masculine spectatrice de la trilogie. D’abord Olga appartient à un syndicat dirigé par des hommes dont elle rencontre régulièrement les représentants [1 ; 2 ; 3]. Ce sont aussi des hommes qui lui vendent certaines victimes [3]. Bref les hommes conservent le pouvoir suprême. La preuve de cette soumission d’Olga au pouvoir masculin est son changement de tenue : lorsqu’elle torture, elle est d’abord vêtue d’une chemise blanche, d’un pantalon sombre et de bottes [1] puis d’une tunique de cuir [3], mais quand elle rencontre les représentants du syndicat, elle s’habille plus normalement : une jupe longue et un chemisier blanc [3] ! Olga redevient une femme ordinaire face aux hommes, sa « monstruosité » ne s’exerce donc qu’envers les autres femmes. Et son idéal est de pouvoir organiser son pouvoir sur les femmes en comptant sur des lieutenantes fidèles et semblables à elle : à la fin de La Maison de la honte, Olga dresse une fille comme un cheval en la faisant tourner au bout d’une corde puis passe la rêne à Elaine devenue une « seconde Olga ».

La fin du dernier film de la trilogie, Les Filles d’Olga, est encore plus explicite. Olga doit mater la révolte des filles fomentée par Colette. Les révoltées ont organisé une fête avec un panneau sur le mur claironnant « Under New Management ». Mais Olga veille, se bat avec Colette puis la torture : « Je t’avais dit que tu ne pourrais jamais t’éloigner de moi ». Elle se rend ensuite à la fête et corrige le panneau en barrant « New » pour inscrire « Old ».

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À une époque où les femmes revendiquaient la maîtrise de leur corps et se battaient pour l’égalité juridique, politique et économique, la trilogie d’Olga livrait une représentation fantasmée du stade ultime de l’entreprise masculine de dressage des femmes. Dorénavant, le dressage ne serait même plus assuré par les hommes, des femmes auraient enfin pris le relais. En ce sens, la trilogie d’Olga, femme libre qui exerce son nouveau pouvoir uniquement contre ses sœurs ou, pour le dire autrement, femme dont le seul bonheur ne concourre pas à celui des autres, pourrait être l’avant-garde du discours du « retour de bâton » (Susan Faludi, Backlash, la guerre froide contre les femmes, Des femmes, 1993) quand les avancées féministes allaient être discréditées en faisant croire qu’elles menaient les femmes au malheur.

Joe Gillis

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Concurrence pure et parfaite


bourMaryline

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La Trilogie sadique et dénudée d’Audrey Campbell (1/2)


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En 1964, Joseph P. Mawra réalise trois films racontant trois épisodes de la vie délinquante d’Olga interprétée par Audrey Campbell : La Maison de la honte (Olga’s House of Shame) en février [1] ; Les Esclaves blanches de Chinatown (White Slaves of Chinatown) en mai [2] et Les Filles d’Olga (Olga’s Girls) en septembre [3].

Les 3 films racontent quasiment la même histoire : il s’agit toujours de mettre en scène de façon complaisante et voyeuriste la menace qui plane sur les honnêtes filles qui vont là où elles ne devraient pas aller ou qui goûtent des plaisirs – la drogue et le sexe – interdits. La menace qui les guette, c’est Olga Saglo interprétée par Audrey Campbell, « le croque-mitaine en cuir et talons aiguilles, l’incarnation démoniaque du mal absolu, avec une rare conviction » (Christophe Bier, Obsessions, Le Dilettante, 2017). C’est elle qui torture ou fait torturer les jeunes filles égarées pour les soumettre totalement à sa volonté et les livrer ensuite à la prostitution. C’est elle aussi qui n’est pas insensible aux charmes de certaines de ses belles esclaves.

Dans La Maison de la honte, Olga, à la fois trafiquante de drogue et maquerelle, a installé son « école du vice et du crime » dans une mine désaffectée et veille à soumettre ses nouvelles victimes. Elaine (Judy Young ) est ainsi « convertie » par Olga qui l’« éduque » pour en faire « une seconde Olga ». Dans Les Esclaves blanches de Chinatown, Olga, toujours dans les affaires de drogue et de prostitution, travaille pour un mystérieux « syndicat » et son quartier général est à Chinatown. Là aussi, elle torture les filles pour en faire des esclaves obéissant à sa seule volonté. À la fin du film, les filles droguées sont devenues des prostituées soumises. Dans Les Filles d’Olga, Olga domine ses victimes en les rendant accro à la drogue qui détruit leur personnalité. Elle achète les nouvelles filles à Johnny Gordon (Gil Adams) et les teste pour être sûre qu’elles valent quelque chose. Elles sont aussi mises à contribution pour conditionner la drogue. La révolte menée par l’une d’entre elles, Colette (Rickey Bells), est bientôt matée par une Olga décidément toujours triomphante.

Cette trilogie de femmes entre elles et où les hommes sont donc quasiment absents, intervient à un moment particulier de l’histoire du cinéma : entre la fin du code Hays et avant le déferlement du cinéma pornographique.

Une trilogie « entre-deux »

Le code Hays est un code d’autocensure institué depuis les années 1930 par les producteurs hollywoodiens pour éviter toute législation fédérale. Or, il est en voie d’être complètement enterré et dépassé par les audaces des réalisateurs. 1964 est d’ailleurs une date-clé quand l’actrice noire Thelma Oliver montre ses seins dans Le Préteur sur gages (The Pawnbroker) de Sidney Lumet, sans être censurée !

Mais la trilogie d’Audrey Campbell précède aussi l’arrivée aux États-Unis des premiers films suédois qui parlent de sexe et le montrent : c’est en effet en 1967 que Je suis curieuse (Jag är nyfiken) de Vilgot Sjöman, film qui mélange fiction et réalité, connaît un énorme succès en Amérique.

Dans cet entre-deux, la trilogie a recours aux artifices pour éviter la censure et aborder des sujets chauds sous des prétextes divers. En 1964, le cinéma a ainsi déjà fait preuve d’une imagination débordante pour avoir de « bonnes raisons » de montrer des corps nus : au nom de l’ethnographie dans Moana de Robert Flaherty ou au nom de la culture du corps dans Force et beauté (Wege zu Kraft und Schönheit) de Nicholas Kaufmann et Wilhelm Prager en 1925 ; au nom du documentaire naturiste dans Elysia (Valley of the Nude ) de Carl Harbaugh en 1933 ; au nom de l’éducation sexuelle dans L’Amour qui tue de Paul Pfeiffer et Fred Barius en 1953 et, enfin, au nom des reportages « insolites » dans Un Monde de chien (Modo Cane) de Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi en 1962.

La trilogie d’Audrey Campbell n’échappe pas au recours à ce genre d’artifices. Certes, tournée en quelques jours et avec des moyens réduits, elle n’a ni eu le temps, ni la volonté de se lancer dans des scénarios et des dialogues très élaborés. C’est pourquoi des voix off, celles de Joel Holt alias Perry Peters et d’Audrey Campbell, racontent les 3 histoires et commentent les péripéties des victimes d’Olga. La voix masculine rappelle celle qui accompagne les actualités cinématographiques et Les Esclaves blanches de Chinatown commence même par montrer des unes de journaux comme pour renforcer le côté reportage sur la drogue qui envahit New York et fait des ravages dans la jeunesse. Seules quelques scènes dans La Maison de la honte sont donc directement jouées et dialoguées, notamment le premier interrogatoire d’une femme enlevée par Olga.

Située dans un « entre-deux », plus trop sage mais pas encore pornographique, la trilogie s’apparente d’abord au genre du « nudie », genre qui regroupe ces films à partir des années 1960 où les actrices sont déshabillées à tout moment sans aller jusqu’au nu intégral, frontal et gynécologique des films X de la décade suivante. Le premier « nudie » est attribué à Russ Meyer, en 1959 : L’Immoral M. Teas (The Immoral Mr Teas). Le genre n’autorise qu’une nudité ciblée et très partielle, c’est pourquoi le « nudie » comporte à la fois des limites et des passages obligés.

Limites et passages obligés d’un « nudie »

Côté limites, le « nudie » autorise à montrer les seins et les fesses, mais jamais la toison pubienne. Le frontal direct est interdit ! C’est ainsi que lorsque Vicki (Veronica Bellach), enceinte, se drogue, elle se tortille sur un canapé et laisse d’échapper un puis ses deux seins de son corsage défait. En revanche la scène de l’avortement est beaucoup plus pudique et elliptique : le médecin d’occasion remontant le drap jusqu’aux genoux de Vicki [2].

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Quand Olga, séduite par l’une de ses esclaves ayant pourtant perdue connaissance, décide de la caresser et, sans doute, de la violer, elle se déshabille ne laissant voir que sa poitrine et ses fesses [2].

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Plus tard, lorsqu’Olga se déshabille dans sa chambre pour la nuit, le recours à un paravent et aux ombres chinoises permet de cacher ce qui doit l’être et de laisser entrevoir les contours du reste [2].

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Les seins sont toujours visibles quand les filles sont torturées, attachées à un arbre [1] ou mises au cachot [2] et quand une fille est prisonnière d’un filet, les pointes de ses seins passent forcément entre les mailles [3] ! Quant aux fesses, soit elles sont montrées directement, soit elles se devinent au travers de sous-vêtements transparents.

Les scènes de déshabillage font partie des passages obligés du « nudie » avec abondance de plans fétichistes sur les sous-vêtements : vues plongeantes dans les décolletés [1 ; 3] ; séances de déshabillage avant le coucher [2 ; 3] ; danses lascives entre filles dévoilant leurs dessous [3]… D’ailleurs, dès la première scène des Filles d’Olga, l’héroïne, après avoir cheminé dans un couloir sombre, regagne sa chambre et se déshabille.

Autres passages obligés qui figurent ou figureront dans de nombreux « nudies » : la douche que répètent Bunny (Loloni Nocolo) puis Judy (Dolly Simmons) [3] ; la bataille entre filles assurée par Colette et Olga qui permet de remonter les jupes sur les culottes et d’ouvrir les corsages [3] ; la masturbation quand Olga se retrouve seule dans son lit le soir [1] ; le lesbianisme quand Marianna (Josel) danse en se déshabillant devant Olga et provoque l’émoi des autres filles qui sortent leur langue, soulèvent leur jupe, enlèvent leur corsage avant qu’Olga et deux autres forment un trio s’embrassant et se caressant sur le canapé [1] ou encore quand Olga et Bunny rivalisent dans un jeu de striptease où elles enlèvent chacune un vêtement à tour de rôle [3].

Mais la trilogie n’est pas un simple « nudie », car les déshabillages en série se produisent le plus souvent dans une ambiance de violences et de contraintes puisqu’il s’agit toujours, pour Olga, de transformer les filles droguées en dociles prostituées.

à suivre…

Joe Gillis

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La révolution se la coule douce


pompTitanic

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[La Scène qui déchire] Carole trahie moins par son indifférence et par sa poitrine


Dans La Comtesse perverse de Clifford Brown (alias Jess Franco, 1974), Carole (Caroline Rivière) rejoint l’île du comte Rabor (Howard Vernon) et de la Comtesse Ivana (Alice Arno)  Zaroff à la quête de sa sœur mystérieusement disparue. Elle est bien reçue par cet étrange couple d’aristocrates et découvre, dans le salon, les trophées de chasse de la comtesse. Cette dernière énumère : « un sanglier de Hongrie, un ours de Crimée, un chevreuil d’Autriche, un puma du Llanos ». L’énumération se finit par : « Un Indien d’Amazonie » !

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N’importe qui de normalement constitué ne pourrait s’empêcher de faire le lien entre la disparition de la sœur et le fait qu’une tête humaine soit punaisée au mur. Mais Carole n’est pas n’importe qui. Indifférente, elle ne relève pas, pensant sans doute que l’Indien d’Amazonie est au moins aussi nuisible que le sanglier de Hongrie. Cette absence de réaction désamorce complètement l’horreur du trophée humain, le banalise même puisque personne ne semble s’en émouvoir. L’image qui suit montre d’ailleurs Carole endormie, nue sur un lit, la pointe du téton dressée.

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Mais après une telle indifférence, le spectateur – qui lui anticipe la future monstruosité des Zaroff – ne peut qu’attendre la scène obligatoire : la tête de Carole est condamnée à se retrouver sur le mur desdits Zaroff. La scène est aussi obligatoire qu’attendue en ce qu’elle fait la bande annonce de la chasse à venir et de la collection de trophées à enrichir. Pourtant, Jess Franco se contente de montrer l’étape intermédiaire : Rabor entame à la scie le cou de l’infortunée Carole étendue nue, puis Ivana en profite pour caresser la poitrine de la morte.

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Second et ultime signe de la réduction de Carole à un corps pour « nudie ». Il faut cependant distinguer la partie exhibée : le sein ou la poitrine sont banals et relèvent de la simple loi du genre « nudie » mêlant, ici,  érotisme et violence. En revanche, chez Jess Franco, c’est l’exhibition du pubis qui désigne la femme aimée ou digne d’amour. Carole a décidément tout faux.

Marc Gauchée

 

 

 

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Drôle de culture dans « Drôle de drame »


En 1937 dans Drôle de drame, Marcel Carné met en scène l’opposition entre culture savante et culture populaire qui s’était déjà jouée près d’un siècle plus tôt à la Chambre des députés, entre 1843 et 1847. Et cette répétition vient confirmer ce qu’écrivait Karl Marx : « Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce » (Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, 1852).

Drôle de drame raconte en effet la lutte vaine que mène, à Londres, l’évêque Soper de Bedford (Louis Jouvet) contre le roman Le Crime modèle écrit par Félix Chapel qui n’est autre que son débonnaire cousin Irwin Molyneux (Michel Simon). Les arguments de 1937 sont les mêmes que ceux de 1843-1847. Ainsi l’homme d’Église tonne au cinéma contre les romans et explique à ses fidèles : « Vous lisez les mauvais livres, écrits avec la mauvaise encre du mauvais esprit ». À la Chambre, Alceste de Chapuys-Montlaville, député de Saône-et-Loire qui siégeait à gauche, tonnait contre les romans-feuilletons qui paraissaient alors dans les journaux : « Le précepte chrétien de l’amour des autres est mis en oubli et le dogme païen de la jouissance individuelle et matérielle reparaît pour dégrader la société », « La spéculation est de sa nature aveugle, insensible, elle vend de l’opium aux Chinois et des romans à la France » (discours du 14 juin 1843) et « L’intention morale n’apparaît nulle part, les faits sont vulgaires, passionnés, violents ; le langage est hardi, cynique ; les auteurs ne se soumettent, pour l’invention ou le style, à aucune règle : c’est le genre échevelé » (discours du 24 mars 1847).

Mais au XXe siècle comme au XIXe siècle, c’est la culture populaire qui gagne ! Quand tout le monde croit Irwin Molyneux coupable du meurtre de sa femme, une chanteuse des rues s’empresse de composer une chanson racontant ses supposés crimes. Puis, quand tout le monde le croit mort et jeté dans la Tamise, il peut devenir Félix Chapel et poursuit sa vie sous cette nouvelle identité. Même l’évêque Soper, malgré ses diatribes, a un penchant pour Daisy, une actrice de cabaret qui lui a dédicacé sa photographie : « À mon grand bébé Bedford, souvenir d’un soir de folie. Sa petite Daisy ».

DroleDeDrame

Marcel Carné rappelle aussi que le développement de la culture populaire est lié au développement des médias de masse, comme l’avait constaté en son temps et avec regret Alceste de Chapuys-Montlaville. Dans Drôle de drame, ces médias de masse s’emballent, parviennent à enflammer la foule et désignent à la vindicte populaire un présumé coupable quitte à en changer pour se garantir des ventes confortables. La culture populaire, par son arrimage aux médias de masse, comporterait un risque de dérapage. La foule devient alors menaçante et prête au lynchage confirmant les craintes d’Irwin Molyneux : « À force d’écrire des choses horribles, les choses horribles finissent par arriver ». Mais dans le choix de son dénouement, Marcel Carné, pour une fois marxiste, écarte la tragédie pour adopter la farce.

Marc Gauchée

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Triviale poursuite des années 1970


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