[Comme un écho] Le cliché et les spaghettis chez Billy Wilder et Max Pécas


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Deux scènes pour un même cliché. Et pourtant la différence est de taille.

Il y a d’abord Avanti de Billy Wilder (1972). Wendell Armbruster Jr (Jack Lemmon) vient de perdre son père dans un accident de voiture à Ischia. Il se rend donc en Italie pour faire rapatrier le corps. Séduit par la douceur de vivre locale et par Pamela Piggott (Juliet Mills), la fille de la maîtresse de son père décédée dans le même accident de voiture, Wendell s’attarde à tel point que sa femme finit par lui envoyer du renfort en la personne de Joseph Jules Blodgett (Edward Andrews), diplomate américain à l’esprit aussi épais que son physique. Quand l’hélicoptère de l’US Navy arrive avec J.J.Blodgett, le gardien de l’héliport est en train de manger des spaghettis : « Allez atterrir ailleurs ! » dit-il, car « C’est l’heure du déjeuner, il faut repasser en soirée ».

Il y a ensuite Les Branchés à Saint-Tropez de Max Pécas (1983). Le film se termine par une course poursuite entre la police française et une bande de faux-monnayeurs. Les bandits plantent les policiers lorsqu’ils franchissent la frontière italienne où un douanier mange des spaghettis.

Il s’agit bien du même cliché : « Italiens = mangeurs de spaghettis ».  Mais pourquoi rit-on plus spontanément chez Wilder que chez Pécas ?

En fait, chez Pécas, le douanier aux spaghettis figure à la fin du film, au milieu d’autres clichés (les douaniers français jouent à la pétanque !). Le cliché est un simple gag, il ne participe ni à l’action, ni à la dramaturgie du film. Il est posé là, il aurait pu être au début comme à la fin, et son irruption est d’autant plus artificielle que le douanier mange visiblement des spaghettis sans sauce. Pécas réduit ses personnages, comme les lieux, à des caricatures (ah les Ray Ban de soleil du douanier forcément playboy italien !) où toute empathie est impossible.

Chez Wilder, la scène relève aussi du gag irréaliste (même si une sauce rougeâtre agrémente les pâtes du gardien !). Mais ce gag a été préparé par une des premières scènes : dans le minicar qui l’emmène au Grand Hôtel Excelsior, Wendell demande au directeur, Carlo Carlucci (Clive Revill), d’aller directement à la morgue voir le corps de son père, mais Carlo explique que la morgue est fermée pendant le déjeuner : « En Italie on déjeune facilement de 13 à 16 heures ». Il explique ensuite que les Italiens ne vont pas dans les snacks, ils mangent de bonnes choses, boivent, font l’amour et quand Wendell demande ce qu’ils font le soir, Carlo répond : « Nous revenons nous reposer auprès de nos femmes ». Cette « pause déjeuner » concourt directement au sujet du film : un homme d’affaires américain, marié, découvre la dolce vita transalpine et cède à une parenthèse adultérine. La pause déjeuner prépare la pause conjugale en quelque sorte, comme l’a expliqué le directeur de l’hôtel. Wilder se met bien évidemment du côté des épicuriens européens, pas du côté de J.J.Blodgett qui ne comprend rien de rien au « vrai » sens de la vie et du plaisir : apprenant que la morgue ouvre à 4 heures, il peste « Ah cette sacro-sainte pause du déjeuner me rend dingue ! Quand je pense qu’on donne des millions de dollars pour l’aide à l’étranger et que ces fainéants restent tranquillement assis sur leur grosse… » !

Alors que chez Pécas, c’est le douanier qui est ridicule et qui le reste, chez Wilder, c’est d’abord le gardien de l’héliport qui est ridicule, mais, ensuite, c’est le diplomate coincé, J.J.Blodgett, qui déclenche le rire. Ce changement de point de vue dans lequel nous a entraîné Wilder et le « commentaire supplémentaire » (entretien avec Michel Ciment, Positif, n°155, janvier 1974) qu’il fait -absents chez Pécas- sont les marques d’un grand cinéaste.

Marc Gauchée

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[Les Scènes qui déchirent] Cléopâtre : ni vibro, ni gode. La preuve par Venantino Venantini


Le professeur d’histoire ancienne, Christian-Georges Schwentzel, est formel : contrairement à ce qu’ont imaginé Philippe Brenot et Laetitia Coryn dans Sex Story (Les Arènes, 2016), « Cléopâtre n’a pas inventé le vibromasseur » (theconversation.com, 7 mai 2017).

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D’abord parce qu’en tant que reine, Cléopâtre pouvait avoir recours à des esclaves sexuels. Ensuite parce qu’elle n’eut que 3 amants connus (un fils de Pompée, Jules César et Marc Antoine) et 1 premier amant hypothétique (le Sicilien Apollodore, l’un de ses gardes du corps). Bref Cléopâtre n’était ni une nymphomane telle que l’ont décrite les auteurs latins pour la déconsidérer, ni une femme délaissée, car « du sexe, des plaisirs et des richesses, elle en avait à profusion » (Christian-Georges Schwentzel, art. cit.).

La reine d’Egypte était même l’exacte opposée de Kelmis (Rita Silva) dans Les Nuits chaudes de Cléopâtre (Sogni erotici di Cleopatra de Cesar Todd alias Rino di Silvestro, 1985). Cette Kelmis, dame de cour, complote contre Cléopâtre avec l’aide de Dolabella (Venantino Venantini, oui, oui, l’un des tueurs des Les Tontons flingueurs de Georges Lautner, 1963). Mais ce couple de comploteurs est loin d’avoir une sexualité épanouie. En effet, à chaque fois, qu’ils se rencontrent pour s’accorder quelques plaisirs sensuels, Dolabella s’interrompt en pleine action et quitte brusquement Kelmis qui doit donc se rabattre sur un énorme godemiché pour finir ce que Dolabella n’a fait que commencer : quand il font l’amour dans la position de l’homme debout, quand il lui pratique un cunnilingus ou quand elle le fouette…

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Être abandonnée en pleine action, voilà ce qui n’est certainement jamais arrivé à Cléopâtre et, d’ailleurs, qui n’arrive jamais. Le professeur Christian-Georges Schwentzel concluait de son côté : « Il y a vraiment bien peu de chances que Cléopâtre ait inventé le vibromasseur ». Et la fiction érotico-italienne des années 1980 permet d’ajouter que pour ce qui concerne le « godemiché », c’est d’abord sa dame de cour qui l’utilisait.

Marc Gauchée

 

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« La Jument verte » ou la culture du viol dans le cinéma gaulois à papa


« Paillard », « truculent », « grivois », « égrillard », « graveleux », « rabelaisien », bref « gaulois ». Les qualificatifs complaisants et indulgents ne manquent pas pour décrire La Jument verte de Claude Autant-Lara d’après le roman de Marcel Aymé. Le film sort en 1959, c’est d’ailleurs le premier à « bénéficier » de la toute nouvelle interdiction aux moins de 18 ans créée par le décret du 10 octobre.

Il faut dire que l’histoire a tout pour choquer les bonnes âmes encore catholiques. Le film raconte la triviale rivalité qui oppose la famille Haudouin heureuse propriétaire d’une jument verte à la famille Maloret, depuis le Second empire jusqu’à la IIIe République. Tout le récit est rythmée par des scènes de dragues lourdingues et de conversations salaces.

Mais surtout, le film est encadré par deux scènes de coucheries se déroulant hors cadre puisque les enfants y assistent, impuissants, coincés sous le lit. Et Claude Autant-Lara s’évertue à déminer la violence en précisant que les femmes ne regrettent rien, bien au contraire !

Ainsi, au début, un sous-officier prussien (Jules Verner) bien renseigné par Zèphe Maloret (Yves Robert) viole la mère Haudouin (Mireille Perey) : « Oh non, pas ça, oh non tout de même, oh non, il ne s’agit pas de ça ! ». Mais la même confesse ensuite, qu’elle a pris du plaisir !

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Et quand, à la fin, Honoré Haudouin (Bourvil) prend Anaïs Maloret, la femme de Zèphe, pour se venger, alors qu’elle lui dit « Tu vas me faire peur Honoré », il répond « Je ne te fais pas peur du tout, Anaïs, tu le sais bien ». C’est une évidence : les hommes ont toujours su ce que les femmes savent vraiment ! D’ailleurs, quand il sort tout fier de son forfait, il nie toute violence devant son frère qui s’inquiète de ce qui s’est passé et prend même Anaïs à témoin : « Qu’est-ce qui vous parle de violence ? Hein ? C’est pas moi ? C’est pas toi non plus, n’est-ce-pas, Anaïs ? Mon pauvre ami, on n’obtient jamais rien par la violence, mais par la douceur… Par la douceur Ferdinand », « Par la douceur… N’est-ce pas Anaïs ? ». Et toute la famille Haudouin accourue rit !

C’est ainsi que la rivalité Haudouin-Maloret ne se fonde pas sur la possession de terres, mais sur la possession des femmes qui en font les frais. En 1959, le général de Gaulle est revenu au pouvoir avec sa Ve République virile et présidentielle qui met fin au parlementarisme jugé trop instable, inefficace et bavard  de la IVe République. La  reprise en main politique et patriarcale trouve un écho, au cinéma, à travers le caractère à la fois violent des hommes dans La Jument verte et le retour à des figures incestueuses de l’avant-guerre.

La violence est en effet omniprésente. Ainsi, le peintre (Jules Bardinet) venu faire le portrait de la jument verte entoure la taille de la bonne -certes peu farouche- Aline (Nicole Mirel), puis lui met une main aux fesses et, enfin, se couche avec elle dans la paille. Il faut dire que le patron a donné des consignes très précises à Aline : « Tu vas mener monsieur, c’est un peintre, chez la jument, et puis là tu lui laisseras faire tout comme il veut ». Plus tard, Honoré essaie de convaincre en vain son fils permissionnaire, Ernest (Amédée) d’aller violer Marguerite (Sandra Milo), la fille légère des Maloret. Enfin Noël Maloret (François Nochet) qui fricote avec Juliette Haudouin (Valérie Lagrange) tente de la violer dans les foins.

Ensuite Les pères d’âge mûr des années 1930 sont de retour et ils ont à nouveau tous les droits sur les jeunes filles (Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, Nathan, 1996). C’est ainsi qu’Honoré surprend Marguerite, se soulageant dans un champ, et, comme elle lui refuse un « droit de passage » parce qu’il pourrait être son père,  il lui répond : « Si j’étais ton père, tu ne te défendrais pas trop à ce qu’on dit ».

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L’inceste se cumule avec la violence quand Zèphe et Noël tendent un piège à Juliette pour la violer. « Laisse-toi faire, tu ne demandes que ça » dit Noël et elle répond : « Non je vous jure, je ne veux pas ». Elle sera sauvée par l’arrivée du facteur, mais plus tard, Marguerite explique à Juliette : « On ne veut jamais et puis après, on est très contente ».

Au début, la mère Haudouin violée n’avouait son plaisir honteux qu’à son confesseur, à la fin, Anaïs se laisse faire, elle a intégré sa soumission au pouvoir de l’homme qui décide. De plus, les deux femmes demeurent privées de parole, ce sont toujours les hommes qui parlent à leur place. Or La Jument verte est un grand succès public : le film attire plus d’un million de spectateurs en 1959, il dépasse les 3 millions d’entrées fin 1960 pour atteindre, finalement 5,3 millions. Ce qui n’augure pas que la révolution sexuelle qui s’annonce en France se fasse avec un souci d’égalité.

Marc Gauchée

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C’est mes yeux ou quoi?


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[La Scène qui déchire] Le cache-cache poitrine d’Elke Sommer


Du haut de notre XXIe siècle, il est facile de se moquer de Tartuffe, de le traiter de dévot hypocrite parce qu’il refuse de porter ses yeux sur les rondeurs d’une femme sans, pourtant, perdre une miette du spectacle. Après tout, c’est lui qui dit à Dorine : « Couvrez ce sein, que je ne saurais voir. Par de pareils objets les âmes sont blessés, Et cela fait venir de coupables pensées » (acte III, scène 2, 1667). Molière ne faisait que reprendre les prescriptions religieuses de son temps. Ainsi Pierre Juvernay, auteur chrétien, a osé écrire un Discours contre les femmes débraillées de ce temps (1637) où le chapitre V est intitulé « Que la nudité du sein féminin est expressément blâmée par l’Écriture sainte ».

Tout cela paraît bien lointain, venir d’une autre époque, du passé. Et pourtant, il n’y a pas si longtemps, la stratégie de Tartuffe était encore mise en œuvre. Max Pécas, par exemple, auteur de « Nudies », dans les années 1970 et 1980, s’est évertué à déshabiller ses actrices sans aucun prétexte autre que celui de dévoiler leur poitrine aux  spectateurs. Mais, auparavant, dans les années 1960, la retenue pourrait l’assimiler à un véritable Tartuffe.

Ainsi, dans Douce violence (1961), Elke (Elke Sommer), une étudiante allemande, danse très sensuellement dans la cabine d’un yacht devant Olivier (Christian Pezey) qu’elle s’est promis d’« éduquer ». Après la fin de la danse, elle entraîne Olivier sur le pont dudit yacht, ils s’embrassent, elle s’étend sur le dos, il vient sur elle. Olivier lui dégrafe son (léger) corsage et dévoile sa poitrine… Mais prend garde à ne pas laisser voir un téton en laissant sa main posé dessus.

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Ce geste sans caresse n’est absolument pas naturel compte tenu de l’intimité brûlante installée entre ce couple naissant, des invitations explicites de Madame et des regards tout autant explicites de Monsieur. Mais la suite est encore plus tartuffienne : quand Olivier se relève pris de remords devant cette conquête trop facile, Elke reste donc sur le dos, allongée… Et c’est elle qui, alors, couvre ses propres tétons ! Là encore, le geste fait artificiel, il est en complet décalage par rapport à la personnalité particulièrement décomplexée d’Elke qui n’hésitera pas, quelques minutes plus tard, à accepter de se faire vendre aux enchères ligotée sur un canapé !

Max Pécas a été contraint à ce jeu de cache-cache poitrine à cause des mœurs de l’époque et de la censure. Il lui était impossible de montrer un homme pelotant les seins d’une femme. Ses futurs films prouveront à quel point il s’agissait bien d’une contrainte pour lui.

Marc Gauchée

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La Continental Film avec ses bons, ses méchants… et les autres


Ivani

Dans Continental Film. L’incroyable Hollywood nazie (Lemieux éditeur, 2017), Jean-Louis Ivani retrace l’histoire de la maison de production dirigée par le mystérieux Alfred Greven (1897-1973), ami d’Hermann Goering, qui, de 1941 à 1944 produisit 30 films en France pour « distraire » les Français : depuis Premier rendez-vous d’Henri Decoin jusqu’au Dernier sou d’André Cayatte, sorti après la guerre en 1946. Outre Henri Decoin et André Cayatte, figurent parmi les noms célèbres ayant tourné pour la Continental  Christian-Jaques, Maurice Tourneur et, bien sûr, Henri-Georges Clouzot avec L’Assassin habite au 21 (1942) et Le Corbeau (1943). Même Fernandel réalisa deux films Continental : Simplet (1942) et Adrien (1943). Les 30 films rencontrèrent leur public comme on dit, sauf Mariage d’amour (d’Henri Decoin, 1942), « l’unique réel échec populaire et commercial de la Continental ».

LeCorbeau

Alfred Greven, passionné de cinéma, participe à la découverte de nouveaux talents comme Paul Meurice dans Ne bougez plus ! (de Pierre Caron, 1941). Il emploie Maryse Arley, figurante dans Le Dernier des six (de Georges Lacombe, 1941) et Les Inconnus dans la maison (d’Henri Decoin, 1942) qui poursuivra sa carrière sous le nom de Martine Carol. Quant à Bernard Blier, il apparaît en gendarme dans L’Assassinat du Père Noël (de Christian-Jacques, 1941), faisant ses débuts d’acteur, sans papier, rapatrié d’un stalag et oublié au générique ! Comme l’écrit Jean-Louis Ivani, « n’oublions jamais que pour beaucoup, il s’agissait de travailler, voire de survivre ».

L’auteur mène son enquête sans obligatoirement parvenir à résoudre tous les mystères de l’époque. Au contraire il partage avec ses lecteurs les zones d’ombre qui subsistent. Côté anecdote biographique, qu’est devenue Huguette Vivier, l’actrice qui n’a tourné que dans 7 films et tous de la Continental ? Côté contexte antisémite, comment Alfred Greven a-t-il fait pour continuer à employer des Juifs ? Pour Max Kolpé, le scénariste du premier film de la Continental, Premier rendez-vous, étant juif, il ne figure pas au générique. Même traitement pour Tania Einberg, également juive et scénariste de La fausse maîtresse (d’André Cayatte, 1942) que le réalisateur rétablira dans ses droits à la Libération. Péchés de jeunesse (de Maurice Tourneur, 1941) est le dernier film en France d’Harry Baur. Ce n’est pas Alfred Greven, mais Paul Sézille, le secrétaire général de l’Institut des études juives, qui l’a dénoncé convaincu qu’il était juif ! Harry Baur va pourtant encore tourner un film en Allemagne (Symphonie eines Lebens de Hans Bertram, 1942) puis est arrêté à son retour, libéré et meurt finalement en avril 1943.

Autre histoire incroyable : pour La Main du diable (de Maurice Tourneur, 1943), Jean-Paul Le Chanois est chargé de l’adaptation du texte de Gérard de Nerval, or il s’appelle Jean-Paul Dreyfus-Lelion et doit donc produire un certificat d’aryanité… alors qu’il est également et notoirement communiste et qu’il rejoint la Résistance en 1943 sous le nom de Marceau. En tout, il aura quand même travaillé sur 4 films pour les Allemands.

Plutôt que de boucher les trous, Jean-Louis Ivani préfère livrer ce qu’il a appris des drôles d’arrangements de l’Occupation, faisant plus confiance aux sources qu’à son imagination pour évoquer tout le monde cinématographique de ce début des années 1940, y compris de ceux qui « ne se comportèrent pas tout à fait comme ils l’ont affirmé par la suite ».

La lecture de La Drôle de guerre des sexes du cinéma français : 1930-1956 (Nathan Université, 1996) de Noël Burch et Geneviève Sellier viendra apporter un éclairage complémentaire et instructif sur les thématiques et les analyses de ces étonnants films des années noires.

Marc Gauchée

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« Agent X » : autopsie d’un ratage managérial


AgentX

La série Agent X créée par William Blake Herron en 2015 n’a connu qu’une saison avant son annulation par la chaîne américaine TNT. Certes Agent X n’a pas rencontré son public – comme on dit pudiquement -, ce qui est fatal aux États-Unis, surtout pour une série qui s’était offerte Sharon Stone en vedette !

L’argument était le suivant : première femme devenue Vice-présidente des États-Unis, Natalie Maccabee (Sharon Stone) découvre qu’elle peut intervenir en temps de crise pour protéger son pays lorsque le Président et les agences gouvernementales sont empêchées par les procédures légales. Pour accomplir ce devoir – prévu quand même par un article secret de la Constitution – elle a à sa disposition  John Case (Jeff Hephner), le fameux Agent X ex-membre des forces spéciales et donc rompu à toute sorte de combat et au maniement de toute sorte d’armes.

Les critiques ont attribué l’échec de la série à sa ressemblance flagrante avec la saga de James Bond. Ainsi Pierre Sérisier était catégorique, il s’agissait là de « la série sans doute la plus ringarde de la rentrée de cet automne », « parce qu’elle essaie de copier très très très fort les films de James Bond et n’y arrive pas ». Le résultat est « pathétique, mollasson et c’est ringard » parce qu’Agent X date du temps où les séries essayaient d’imiter le cinéma (« Y a plus de saison – Agent X, série ringarde », seriestv.blog.lemonde.fr, 12 novembre 2015). Il est vrai que les similitudes avec James Bond sont nombreuses. D’abord Jeff Hephner cultive une ressemblance avec Daniel Craig, l’interprète de James Bond depuis Casino Royale (de Martin Campbell, 2006). Ensuite le chef est une cheffe : la Vice-présidente Maccabee pour l’agent X et M (Judi Dench) pour James Bond depuis Goldeneye (de Martin Campbell en 1995 jusqu’à sa mort dans Skyfall de Sam Mendes en 2012). Le parallèle avec Goldeneye ne s’arrête d’ailleurs pas là : il y est aussi question de contrôler un satellite qui menace les intérêts de l’Occident ; l’ennemi se révèle être plus intérieur qu’extérieur, comme si le danger, après la victoire sur l’empire soviétique, ne pouvait venir que de l’Occident lui-même. Dans Goldeneye, James Bond affronte Janus alias Alec Trevelyan (Sean Bean), ex-agent secret britannique et dans Agent X, John Case affronte Nicolas Volker (Andrew Howard), son prédécesseur passé du « côté obscur ».

Certes, Agent X copie les James Bond, mais il ne fait pas que copier l’agent britannique ! La série de William Blake Herron a aussi de troublantes ressemblances avec la série Person of Interest de Jonathan Nolan (2011-2016). Là aussi John Reese (Jim Caviezel) interprète un ancien des services secrets qui connaît toutes les manières de se battre. Là aussi cette force herculéenne est épaulée par une force prométhéenne incarnée par Harold Finch (Michael Emerson), génial informaticien qui guide et informe en direct l’homme de terrain. Dans Agent X, John Case bénéficie, de la même manière, du soutien logistique et scientifique du « majordome » de la Vice-présidente : Malcolm Millar (Gerald McRaney).

Le ratage d’Agent X ne vient toutefois pas de ces nombreux emprunts, mais du choix maladroit d’ajouter aux forces herculéenne (John Case) et prométhéenne (Malcolm Millar), une force jupitérienne. Car la série incarne le commandement en la personne de la Vice-présidente et sépare ainsi strictement le management stratégique du management opérationnel, d’autant plus que les magnifiques tenues de Natalie Maccabee ne lui autorisent pas de close combat. Les premiers épisodes montrent donc Natalie qui donne l’ordre d’agir puis John qui agit sous les écrans de contrôle actionné par Malcolm sous les yeux de Natalie, d’abord angoissée puis rassurée quant à la réussite de la mission. Les scénaristes ont sans doute pris conscience que, pas plus qu’en entreprise, en politique ou en scénario, il ne faut jamais séparer strictement managements stratégique et opérationnel, car le management stratégique ne peut se déployer sans l’ingéniosité du management opérationnel. Il faut même qu’ils collaborent pour réussir leurs missions. Dès lors, Natalie va peu à peu intervenir sur le terrain dans les épisodes suivants : en attirant l’attention pendant que John officie en coulisse puis en agissant directement sur l’action par sa participation à des négociations au Mexique. Elle doit alors quitter ses belles robes moulantes pour des tenues plus sportwear mais toujours d’une élégance raffinée… et d’une crédibilité limitée. Il n’y aura pas de deuxième saison. Fin de la tentative d’une force jupitérienne féminine.

En fait, depuis 2012, les États-Unis préfèrent plébisciter la sénatrice Selina Meyer (Julia Louis-Dreyfus) devenue Vice-présidente dans la série Veep (d’Armando Iannucci), une femme politique ambitieuse, gaffeuse, entourée de toquards et qui n’a pas complètement réalisé qu’elle n’est que « Vice ». Veep en est, en 2018, à sa 7e saison et la force jupitérienne est restée masculine.

Marc Gauchée

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