Marilyn matée par les chiens


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Lire la suite de cet article (épisode 2 de la série « Marilyn, sa robe, le vent et les dessinateurs ») de Marc Gauchée dans le n°61 de Papiers Nickelés (l’épisode 1 « Desclozeaux et les ʺcoquinsʺ » a été publié dans le n°59).

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La Trilogie des Caroline chérie : une femme libérée… et conventionnelle (1/2)


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Dans son ouvrage, L’Intimité à l’écran. Une histoire de la représentation de la sexualité au cinéma (Nouveau monde éditions, 2017), Alain Brassart reconnaît en Martine Carol « le premier sex symbol français » à travers notamment son personnage de Caroline de Bièvre. Car Caroline vit une sexualité à la fois libérée et conventionnelle et possède donc des caractéristiques contradictoires : « Elle séduit les spectateurs par sa beauté et sa sensualité mais permet aux spectatrices de s’identifier aux personnages qu’elle incarne ». Elle est cette femme qui, dans un monde en transformation, celui de la Révolution française puis du Consulat et de l’Empire napoléonien, est à la recherche d’un véritable amour sensuel. Ce que résument les rassurants slogans des affiches : « Inconstante et fidèle » ou encore « Dix amants, un seul amour ».

***

Alfred Greven, Allemand passionné de cinéma, participe à la découverte de Martine Carol (Jean-Louis Ivani, Continental Film. L’incroyable Hollywood nazie, Lemieux éditeur, 2017). C’est ainsi qu’il emploie celle qui s’appelle encore Maryse Arley comme figurante dans Le Dernier des six (de Georges Lacombe, 1941) et Les Inconnus dans la maison (d’Henri Decoin, 1942). Il faut attendre les années 1950 pour que Martine Carol accède au statut de star à l’érotisme torride (pour les années 1950) avec Caroline chérie de Richard Pottier en 1951 et Un caprice de Caroline chérie de Jean Devaivre en 1953. Le dernier film de la trilogie, Le Fils de Caroline chérie de Jean Devaivre en 1955 se contente de tirer profit de la réputation des deux précédents, mais sans Martine Carol au générique. Son absence et – nous le verrons plus loin – l’absence de scènes dénudées expliquent sans doute que Le Fils de Caroline chérie ne fit que 1,6 millions d’entrées en salles alors que Caroline chérie établit le record de la trilogie avec 3,6 millions entrées suivi d’Un caprice de Caroline chérie avec 2,8 millions d’entrées (boxofficestory.com).

Les désirs d’une femme

Le premier trait de caractère de Caroline de Bièvre est d’être une femme qui non seulement ose parler de ses désirs, mais ose également les vivre. Dans la société des années 1950, ce personnage féminin propose donc une séduisante voie d’émancipation.

Dès les toutes premières scènes de Caroline chérie, une servante caractérise son personnage : « Mademoiselle Caroline est indomptable ». Lors de la première rencontre avec Gaston de Sallanches qui va devenir l’amour de sa vie, Caroline n’hésite pas à se coucher près de lui alors qu’il s’est réfugié au grenier pour dormir. La pointe de son téton sort de la robe de Caroline et elle lui demande : « Qu’est-ce que j’ai fait de mal ? Puisque cela me faisait plaisir ».

Dans Un caprice de Caroline chérie, Caroline n’apprécie pas du tout que Gaston se glisse dans le lit de la comtesse Lélia de Monterone (Denise Provence) et se fasse passer pour son amant alors même qu’il s’agit seulement d’échapper aux insurgés italiens venus fouiller la maison à la recherche de soldats français. Du coup, Caroline part en ville chercher le beau danseur Livio pour se venger !

En l’absence de Caroline, cette liberté est incarnée, dans Le Fils de Caroline chérie par la duchesse Laure d’Albuquerque (Sophie Desmarets) qui affirme qu’elle n’a pas de morale, qu’elle a mauvaise réputation et que c’est justifié « parce qu’il m’arrive de faire ce que les autres se contentent d’avoir envie ». Mais la liberté de Caroline est évoquée par le général Gaston de Sallanches qui ne cède pas aux avances de la duchesse : « Par superstition et dans l’espoir [que Caroline qui est désormais son épouse] me rendra la pareille ».

Comme l’analyse Alain Brassart, cette liberté qui plaît plutôt aux spectatrices est l’occasion de scènes érotiques qui plaisent plutôt aux spectateurs.

L’érotisme des années 1950

C’est d’ailleurs l’absence de telles scènes érotiques dans le troisième opus de la trilogie qui expliquerait son moindre succès public. En 1955, les affiches aux décolletés racoleurs ne suffisent plus à tromper les spectateurs. Cela dit, l’érotisme des années 1950 reste très mesuré, plus allusif et furtif qu’explicite.

Dans Caroline chérie, outre la scène du grenier déjà mentionnée, Caroline se déshabille à contre-jour quand, fuyant la Révolution, elle se réfugie chez Madame de Coigny (Marie Déa), laissant voir la silhouette de son corps nu. Plus tard, en fuite et arrêtée par les royalistes vendéens, leur chef Pont-Bellanger, doutant de sa véritable identité, lui ouvre sa chemise révélant sa poitrine.

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Dès la première scène d’Un caprice de Caroline chérie, Caroline et son amie Paolina (Véra Norman) sont allongées sur le ventre, dans l’herbe, laissant voir leurs deux décolletés. Dans ce deuxième opus, le corps de Martine Carol est régulièrement mis en scène. Quand le danseur Livio vient lui demander ses instructions pour organiser le ballet du soir, Caroline se rhabille dans la pièce d’à côté, mais Livio profite du spectacle par un jeu de miroirs. Quand Caroline doit se déguiser et donc changer sa robe de bal dans une guérite contre la tenue n°1 de jeune tambour, Gaston s’aperçoit qu’elle ne porte pas de culotte et elle lui répond : « Mais mon chéri, sous une robe de bal, je ne peux tout de même pas porter des caleçons longs ». Quand réfugiée avec son mari chez la comtesse de Monterone, Caroline dort dans le même lit que Gaston, elle laisse voir un sein qu’elle cache aussitôt dès qu’elle se lève, mouvement de pudeur qui vient corriger la timide audace précédente dans le plus pur style de l’érotisme des années 1950.

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Enfin Martine Carol tourne deux scènes de bain en 1953 dans des films à prétexte « historique ». Ainsi dans Lucrèce Borgia (de Christian-Jaque), elle prend son bain en public et le film fait 3,6 millions d’entrées en salles ! Dans Un caprice de Caroline chérie,  Caroline prend son bain en privé pour se préparer au bal du 14 juillet… Du coup, Pierre-Marie Gerlier, cardinal-archevêque de Lyon, qualifia les films de Martine Carol de « pornographiques » (« L’érotisme dans le cinéma français, 1945-1959 », Richard d’Ombasle, CinÉrotica, n°2, novembre 2008). Car, une constante demeure : le bain qu’il soit public ou privé, sert de prétexte pour montrer un corps féminin nu. Et voilà pourquoi « la scène du bain qui sert d’abord à laver le corps, permet surtout de se rincer l’œil » (« Le Bain féminin ou quand le cinéma traque l’intime », cinethinktank.com, 26 décembre 2015).

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Ces scènes érotiques servent le voyeurisme des spectateurs. Mais la trilogie peut aussi les rassurer : toutes les audaces et les désirs de Caroline sont strictement encadrés par des hommes qui conservent ainsi leur place et leur pouvoir traditionnels.

À suivre…

Marc Gauchée

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La vieillesse est un naufrage…


bourAmour

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[Comme un écho] Comment les hommes qui se rêvent « artiste » se débarrassent des femmes qui les ont aidés


Artistes

En 1961, dans Cocagne (de Maurice Cloche), Marc-Antoine (Fernandel), chauffeur d’une benne de nettoiement à Arles, mène une vie tranquille auprès de sa femme italienne, Mélanie (Leda Gloria) et de leurs deux enfants. Mais Marc-Antoine se découvre des talents de peintre en remplaçant le tableau de Fanny volé dans le bistro des boulistes locaux. Le voilà qui s’enfuit en Camargue avec Hélène (Dora Doll), la jeune serveuse qui croit en son génie et l’encourage à vivre sa nouvelle vocation.

En 1985, dans 37°2 le matin (de Jean-Jacques Beineix), Zorg cumule de petits emplois minables quand Betty (Béatrice Dalle) découvre ses cahiers d’écriture romanesque, croît au grand auteur et l’aide à publier son œuvre.

Hélène comme Betty sont au service de leur « Artiste ». Hélène explique ainsi : « Il a tous les droits ! » ; « Il aurait pu me rendre aveugle » et elle lui dit : « C’est plus vous qui commandez, c’est votre œuvre ». Quant à Betty, elle oblige Zorg a abandonner ses petits boulots, tape son manuscrit à la machine et l’envoie aux éditeurs : « J’attends pas seulement d’un type qu’il me baise » et « Mais comment tu veux que j’t’aime si je peux pas t’admirer ? », bref elle est tout autant persuadé du génie de son homme qu’Hélène !

Les deux films finissent pourtant par le congé donné brutalement à ces groupies si dévouées, mais avec des degrés de violence différents. Hélène est vite renvoyée quand Mélanie vient récupérer son mari. Elle a beau affirmer qu’il est normal de quitter sa femme quand on est un artiste : « Ils le font tous ! ». Elle a beau prévenir Marc-Antoine quand il flanche : « Vous n’avez pas le droit de vous sacrifier ! ». Elle a beau le qualifier de « génie », Marc-Antoine finit par l’expédier d’un « Tu as le génie de l’embrouille ! ». Autrement radical est le congé donné à Betty : Zorg l’étouffe sous un oreiller pour la « libérer » puisqu’elle est devenue folle et s’est arraché un œil !

Une autre différence réside dans le dénouement pour les deux hommes. En 1961, Marc-Antoine constate qu’il n’est pas fait pour être peintre et il reprend sans remords sa vie simple d’avant. Mais en 1985, Zorg s’assoit à son bureau, se remet à écrire en compagnie d’un chat blanc et il entend la voix de Betty : « T’étais en train d’écrire ? » (« 37°2 le matin, Le ʺbacklashʺ à la française », genre-ecran.net, 16 novembre 2018).

Hélène et Betty disparues, Marc-Antoine et Zorg peuvent accomplir leur destin, enfin libérés de ces femmes qui croyaient pourtant en leur talent. Le premier pour se vouer à sa famille retrouvée, conformisme pré-mai 68 oblige. Le second pour se lancer dans l’écriture, développement personnel post-mai 68 oblige. Mais la constante en 1961 comme en 1985 est la primauté accordée à la réalisation du destin masculin sur la réalisation du destin féminin.

Marc Gauchée

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Quand les femmes sont « autres » au cinéma


Metropolisa

Dans Domicile conjugal (de François Truffaut, 1970), Antoine Doinel, marié à Christine Darbon (Claude Jade), est recruté pour manœuvrer des maquettes de bateaux dans un bassin artificiel d’une usine hydraulique. C’est là qu’il fait la connaissance de Kyoko Yamata (Hiroko Berghauer), fille d’un homme d’affaire japonais en visite. Antoine entame une liaison avec Kyoko. Quand Christine découvre la trahison de son mari, elle l’accueille en s’habillant à la japonaise avec un kimono et deux épingles à tricoter dans les cheveux.

Quinze ans plus tard, en 1985, Michel Lang réalise une version comique et boulevardière de cet adultère japonais d’« auteur ». C’est ainsi que dans À nous les garçons, quand Isabelle (Amélie Prévost) croit que son mari Georges l’a trompé avec une japonaise cliente de son entreprise, elle s’habille en geisha pour l’accueillir. Même cause, l’adultère qu’il soit réel ou soupçonné, même conséquence, le travestissement de l’épouse en costume japonais.

La figure de la Japonaise cumule l’exotisme, le mystère de la femme étrangère et l’éloignement avec la « bobonne » du quotidien. D’ailleurs, dans Domicile conjugal, Antoine, très délicat, tentait d’expliquer à son épouse  : « Si c’était une femme comme les autres, tu vois, je comprendrais très bien que tu sois jalouse. Mais Kyoko n’est pas une femme comme les autres, Kyoko c’est un autre continent… Tu comprends Christine… C’est un autre continent ».

L’une des représentations de l’adultère au cinéma consiste donc à montrer le mari qui se lance à la conquête d’un « autre continent », dans une aventure avec une femme radicalement différente de son épouse et, finalement, avec un personnage féminin dont l’altérité est un danger pour le ménage. Cette femme qui est « autre » attire et, en même temps, effraie et détruit. Ici, l’altérité sert d’excuse et de justification aux écarts masculins, attiré par un « ailleurs ». Mais le caractère d’altérité est porteur d’un autre discours, il sert aussi à interdire l’accès des femmes à l’égale humanité avec les hommes et, ainsi, à légitimer la domination masculine.

Lire la suite de l’article de Marc Gauchée dans le numéro spécial « Altérité » de Critica Masonica.

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Small is beautiful


bourElisabethTaylor

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[Comme un écho] La Différence entre Francisco de Goya et Max Pécas


Dans Claude et Greta (1970), Max Pécas raconte l’histoire de Greta (Astrid Frank), une étudiante suédoise qui arrive à Paris pour faire des études d’art. Elle est hébergée au début dans une famille dont le père n’est pas insensible à la plastique nordique de la jeune femme.  Le fantasme de ce père de famille consiste à imaginer Greta nue alors qu’elle joue de la guitare parfaitement vêtue devant lui.

En 1800, Francisco de Goya semblait avoir déjà suivi la même inspiration lorsqu’il avait peint les deux tableaux : La Maja nue et La Maja vêtue.

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Le seul point commun entre ces quatre œuvres est qu’elles représentent de vraies femmes ayant existé. Astrid Franck chez Max Pécas et Pepita Tudo, la maîtresse de Manuel Godoy, chez Francisco de Goya.

Mais l’audace voyeuriste du peintre espagnol en 1800 est bien supérieure à celle du réalisateur français en 1970 ! Car La Maja est l’une des premières œuvres d’art européennes qui montre, sans avoir recours au prétexte du récit mythologique, un pubis féminin poilu. De son côté, Max Pécas ne dévoile que la poitrine de son actrice alors que son pubis reste opportunément dissimulé par la guitare.

De plus Francisco de Goya aurait commencé son diptyque par La Maja nue puis aurait ensuite réalisé La Maja vêtue (d’ailleurs avec des vêtements si moulants qu’elle en est presqu’autant dévêtue). Max Pécas emprunte le chemin inverse : il se contente directement d’illustrer le fantasme du père de famille en déshabillant son actrice.

L’ultime différence entre les deux époques est la suite de leur histoire. Manuel Godoy avait secrètement épousé Pepita Tudo en 1797 et se marie officiellement avec elle en 1829. Mais en 1970, le père de famille tente de violer Greta qui, du coup, le gifle et s’enfuit.

Joe Gillis

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