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- Lee Jung-jae & Jeon Do-Yeon, The Housemaid
Au départ, j’étais parti pour écrire un long article sur le cinéma coréen, basé sur la description de trois films : The Host (2006) de Joon-ho Bong, The Chaser (2007) de Hong-jin Na et The Housemaid (2010) de Im Sang-soo. J’avais l’ambition de démontrer à quel point ces longs-métrages révèlent, par leur esthétique et par leur folie, certaines techniques dont le cinéma occidental gagnerait à s’inspirer. Pour finir, je voulais aboutir au constat que le cinéma coréen est aujourd’hui le plus excitant, le plus palpitant et le plus abouti de tous les types de cinémas (nul besoin de préciser que de nombreux autres adjectifs auraient achevé de convaincre mon potentiel lectorat).
Pourtant, ce soir face à mon écran, je n’ai pas eu le courage d’entamer une telle réflexion. Ni le courage, ni la force de me lancer dans la description des scènes d’anthologie, sublimes, de ces trois films puissants, terrifiants. Que m’arrive-t-il ? Suis-je fatigué de parler de cinéma ? Suis-je fatigué de convaincre les gens de l’intérêt de tel ou tel film ? A moins que ce ne soient d’autres choses indicibles qui occupent mon esprit, l’empêchant de se concentrer sur ce sujet cinématographique majeur ?
En écrivant (ou plutôt en essayant d’écrire), je me suis alors rendu compte que ce qui m’empêchait d’aller au bout de l’exercice (dans le salon étriqué de mon appartement parisien, il est minuit, le silence est devenu presque total), c’était la peur de voir disparaître les phrases que je m’échinerais à concocter. Je me suis senti angoissé à l’idée qu’elles se voient submergées dans la seconde, lors de leur publication sur le net, par la masse d’informations qui y circulent en permanence. Et aussi, me suis-je dit, à quoi bon se répandre de la sorte, de la même manière que tous ces millions d’individus qui éprouvent la quotidienne (et à la longue insupportable) nécessité de nous abreuver de leur pensée ?
Me voilà désorienté tout à coup. Un peu mal à l’aise aussi, ressentant comme une vague envie de disparaître, mais pas complètement. C’est compliqué. Allez, je m’y remets tiens, envie d’écrire à nouveau, oui, un peu mais pas trop, juste pour voir, comme ça, au passage, histoire de, l’air de rien, pour tester, voir l’effet que ça fait. Demi-mesure, donc, on commence un truc, un machin, une sorte de, et on ne finit pas tout à fait. Une fausse note résonne soudain dans ma tête, un goût amer rend ma bouche pâteuse. Ai-je bien fait d’écrire ce soir ? Je n’en sais rien. Ce que je sais, c’est que j’ai été incapable de parler de ce cinéma coréen qui me passionne autant qu’il me hante. La démence du propos, l’humour glacial, la plastique apaisante de ces films se sont éclipsés lorsqu’il a été question d’en parler. A présent j’ai tendance à croire que l’opportunité (chaque jour plus répandue) de s’exprimer sur le net neutralise parfois toute pensée consistante. Peut-être. Probablement. Je ne sais pas ce soir. Je ne sais rien.
Gabriel L.
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L’Origine du monde , Gustave Courbet
Certains films n’ont pas la chance d’être mondialement distribués et de rencontrer leurs publics. C’est le cas du dernier film de Thor Gravussen, réalisateur formé à la petite école de cinéma de Trondheim. Je rappelle que cette école fut à l’origine du mouvement PURA qui a permis au cinéma norvégien de sortir de son espace national dans les années 80.
Heureusement pour les cinéphiles en quête de curiosités, le dynamique centre Southbank à Londres avait prévu une séance hier. J’ai eu la chance d’être mis au courant par la newsletter quotidienne de Southbank. Je decidai de m’y rendre, motivé par la douteuse nostalgie d’une lointaine expérience en Norvège. Je ne pouvais préparer cette excursion car le peu d’informations disponibles à propos de Gravussen est en norvégien. Cela m’ennuyait car j’aime avoir avec moi mes habituels préjugés. Donc je m’installai confortablement dans mon siège avec comme seule indication sur le spectacle à venir son titre, Poets .
Générique sur Sea, Sex and Sun (version anglaise avec un texte épuré de Gainsbourg par rapport à la version originale). Très sobre. Le nom des acteurs (neuf au total) défile sur fond noir.
L’histoire est simple. Quelques individus se retrouvent chaque année dans la maison du couple Smith pour y produire de la poésie médiocre. Toujours les mêmes personnes depuis cinq ans. Parmi eux, Aldo, qui fantasme sur Aline. Je n’en dirai pas plus sur la trame.
La construction du film est simple. Les scènes de soirées durant lesquelles les protagonistes récitent les productions oniriques (scènes dignes du burlesque Fellinien, je pense notamment à certains passages de Fellini Roma ou de La Cité des femmes ) sont parfois entrecoupées de scènes érotiques. Aline couche tour à tour avec les divers protagonistes à l’exception d’Aldo. Ce dernier observe toujours ces représentations friponnes, à peine caché pour qu’Aline l’aperçoive. Il est un voyeur volontairement démasqué. Le jeu est clair entre les deux « complices » et semble se poursuivre d’années en années. Jusqu’à l’explosion d’Aldo ?
C’est d’ailleurs le travail de Gravussen sur l’érotisme sur lequel je voudrais partager quelques impressions. J’ai appris lors de l’interview post séance (Gravussen et deux autres acteurs étaient présents) qu’il avait adapté sous format de courts métrages quelques nouvelles de Pierre Louys. Et que son intérêt pour l’érotisme n’était pas nouveau. Je confirme que le viking est très doué pour ce type de cinéma. Il y a une maîtrise totale des couleurs (étonnants pastels qui donnent un aspect désuet et chimérique à l’acte), de l’organisation des corps dans l’espace (l’orgasme final et puissant d’Aline est provoqué par un missionnaire. Quelle femme, de nos jours, jouit sur un missionnaire ? Et bien Gravussen a osé et on est tenté de rendre au missionnaire ses heures de gloire) et du son (les gémissements d’Aline sont délicieux, une performance sonore exceptionnelle ! Cette habituelle gésine de l’orgasme étant une dédicace au fidèle Aldo. La manière dont les petits cris sont dirigés vers Aldo, tout en étant spontanés, est troublante. Il semble les cueillir dans la paume des mains comme des pétales de rose. Ma poésie est douteuse elle aussi…).
Félicitons aussi Gravussen pour la qualité de son casting. Même Mocky (dans La Saison des plaisirs ) n’avait pas osé exposer une touffe si touffue. Car le con du personnage Madame Smith est une trouvaille fabuleuse. Une forêt démentielle sur laquelle, à mon plus grand plaisir, Gravussen s’attarde longuement. Sans effet photographique. Aucun son. Juste un zoom délicat qui offre au spectateur ébahi un tête à tête avec la fouffe magique. Mais celui qui en parle le mieux, c’est Monsieur Smith : « J’étais sur ma serviette de bain et regardais les diverses anatomies défiler sous mes yeux ébahis. C’est alors que je vis la plus belle chatte que Dieu ait pu créer. Un sexe incroyablement fourni, une prodigieuse jungle indomptable, d’une épaisseur extraordinaire. Je lui ai ensuite fait la cour et nous nous sommes aimés. Tout simplement, serais-je tenté de dire. »
Je me posais la question suivante il y a peu de temps : qu’est-ce que le sensuel ? Je ne voulais pas de la définition du Robert. Je cherchais une réponse plus colorée, plus olfactive, plus sonore. Et Gravussen me l’a donnée. Poet est un film sensuel. Et énigmatique. C’est ma conclusion. Je vous invite tous à voir ce film. (Si vous le trouvez) Aucune de vos références ne vous sera utile. Skoäl !
Hector
Tout est parti du film Barfly (1987) de Barbet Schroeder, dans lequel Mickey Rourke campe le rôle d’un écrivain alcoolique et nous donne à entendre, depuis son trou miteux de Los Angeles, un extrait des superbes Shaker Loops (1978), du compositeur californien John Adams. Tout s’est achevé le week-end dernier à la Cité de la musique, à l’occasion d’un concert dirigé par John Adams, au programme duquel figuraient les mêmes Shaker Loops , données en version septuor. Durant les deux mois qui se sont écoulés entre la vision du film et l’écoute de ce concert, je me suis figuré qu’une sorte de lien unissait ces deux « événements ». Un lien comparable à l’une des couleurs variées, à l’un des motifs subtils, que font naître les rythmes répétitifs des compositions d’Adams, qualifiées chez nous de « minimalistes ». Un lien savoureux, tel la partition imaginaire d’une composition d’Adams : Son of Chamber Symphony (2007), par exemple, présenté en prélude des Shaker Loops , et au terme duquel John Adams me lançait, l’œil brillant, à propos de la rythmique démente de ce morceau : « You like my disco beat ? ».
A l’instar de Steve Reich, de Terry Riley ou de Philip Glass, le génie de John Adams réside dans son aptitude à abattre les cloisons entre les genres. Le compositeur est ainsi capable de convoquer dans une même œuvre les univers de Richard Wagner, de Charles Ives et des Supremes. Il est aussi l’auteur d’une musique entêtante, de l’ordre de l’obsessionnel, mais dont la base répétitive, précisément, transporte et laisse l’auditeur libre de reconstituer en musique les épisodes de sa propre existence. L’ouverture d’esprit d’Adams se vérifie lorsqu’il met sa musique en perspective d’autres arts, comme la littérature (James, Hemingway, Proust), la peinture ou la photographie. Ces autres disciplines semblent constituer d’importantes sources d’inspiration, comme en témoigne l’album Hoodoo Zephyr (1992), composé à partir d’images prises sur la route du Nouveau Mexique (des murs de graffitis, notamment, photographiés par sa femme, Deborah O’Grady, illustrent le livret du disque, ainsi que le site du compositeur www.earbox.com ). On peut supposer que l’album fait aussi écho aux auteurs de la Beat Generation , et notamment à la littérature de William Burroughs (qu’Adams côtoya) ou à celle de Jack Kerouak (dont il fit remarquer, lors d’une rencontre, que l’on en est tous les héritiers). Les inspirations du compositeur étant extrêmement variées, on ne s’étonne guère de retrouver sa musique ailleurs qu’en concert ou sur disque. Au cinéma, donc, dans Barfly , mais aussi, plus récemment, dans Shutter Island de Martin Scorsese. Et lorsqu’elle n’accompagne pas un film, Adams, comme pour boucler la boucle, compose en référence au cinéma, comme ce fut le cas pour City Noir , morceau dédié aux films noirs hollywoodiens des années cinquante, présenté dernièrement, en création française, à la Salle Pleyel.
D’une manière plus générale, la composition de la musique dite « minimaliste » (appellation quelque peu désuète, tant les textures sonores ont aujourd’hui évolué vers d’autres « territoires » musicaux) apparaît si complexe qu’elle semble se trouver à l’étroit dans la seule catégorie musicale. Pas étonnant, donc, que la musique de Steve Reich s’allie si parfaitement, depuis plusieurs décennies, à la chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker. Pas étonnant non plus, que les Dancepieces de Philip Glass, belles à pleurer, aient constitué le fruit d’une intense collaboration avec la chorégraphe Twyla Harp, pour donner naissance, en 1986, au ballet In The Hupper Room . L’on a décidément affaire à une musique passionnante, pour la raison qu’elle ne se cantonne exclusivement au domaine musical. Bien au contraire, elle interroge, illustre, interagit avec la danse, le cinéma, la littérature ou le théâtre. Passionnante aussi, pour la raison qu’elle révèle à l’auditeur, par la répétition, par l’illusion de la simplicité, des sphères musicales inexplorées. Passionnante enfin, car d’une profondeur salutaire à l’heure où la musique subit les effets uniformisant de la mondialisation.
Matthieu Z.
Michael Pitt - "Funny Games US" de Michael Haneke
Rares sont les œuvres qui font renaître l’état d’esprit d’une région sans verser dans le cliché. S’agissant du nord de la France, par exemple, mieux vaut ne pas se fier à Bienvenue chez les Chti’s pour se faire une idée de la vie là-bas, mais plutôt se tourner vers des longs-métrages moins accessibles, comme Flandres de Bruno Dumont, le « 6-2″ Passe ton bac d’abord de Maurice Pialat ou le « 5-9″ Karnaval de Thomas Vincent. Leurs récits, nourris d’un respect des traditions du lieu, reflètent de meilleure manière la richesse des contrées septentrionales. De plus, elles ont le mérite d’éviter de capitaliser sur la dérision des accents locaux.
La plupart des créations venues de l’Autriche contemporaine ne s’embarrassent, elles, pas de clichés. Dévoilant ouvertement leurs maux, elles transpirent une réalité qu’il apparaît difficile de détourner. De ce côté-ci de l’Europe, en effet, cinéma, littérature et théâtre témoignent du malaise d’une nation qui semble avoir tout perdu de la splendeur dont elle jouissait autrefois, à une époque où Vienne était la capitale de la musique dite classique (Schubert, Strauss, Mahler… bref, le bon vieux temps).
La colère, tout d’abord, est une constante que l’on retrouve notamment chez l’immense réalisateur autrichien Michael Haneke. A l’image de l’énigmatique et très violent Funny Games US , qui s’achève avec le cri de saxophone du new-yorkais John Zorn (à noter que le choix du jazzman semble n’être pas un hasard puisque « zorn », en allemand, signifie « colère »). On peut également citer La Pianiste ou Le temps du loup , deux films d’Haneke dans lesquels Isabelle Huppert s’illustre par des attitudes extrêmes, des états psychologiques névrosés. Quant au Ruban blanc , le dernier film du cinéaste qui remporta cette année la Palme d’or à Cannes, il s’intéresse, semble-t-il, au rituel punitif (…)
La haine de la nation est aussi un thème récurrent chez pas mal d’auteurs autrichiens. Outre Thomas Bernhard, qui fut l’un des grands penseurs misanthropes de son pays, il y a aujourd’hui Elfriede Jelinek (auteur de la fameuse Pianiste adaptée à l’écran par M. Heneke) qui, dans son roman Avidité , ne s’en prend pas seulement à l’Autriche, mais, dans le fond, à la nature humaine toute entière. Un récit plein de rage et de ressentiment (difficiles à digérer) déversés à l’encontre de l’homme.
On a le même sentiment de malaise en lisant Peter Handke, dont le ténébreux A Sorrow beyond dreams , écrit en deux mois de l’hiver 1972, revient sur l’existence dépressive et les circonstances du suicide de la mère de l’auteur. Le récit est d’une tristesse sans nom, d’un désespoir abyssal. Un peu à l’image du tourment que l’on retrouve dans Les Ailes du Désir de Wim Wenders, dont Handke fut le scénariste.
L’ analyse du cas autrichien serait incomplète si l’on oubliait de citer l’influence, sans doute immense, de la psychanalyse de Sigmund Freud sur les créations artistiques actuelles. Ou encore celle d’auteurs tels qu’Arthur Schnitzler, Robert Musil ou Stephan Zweig. Mais cet article ne prétend pas à l’exhaustivité. Il cherche seulement à donner des clés de compréhension d’une culture et d’un état d’esprit radicalement différents des nôtres.
En introduction de A Sorrow… , on apprend qu’en allemand, il y a deux mots pour traduire « suicide » : « Selbstmord » et « Freitod » (qui signifie « mort libre »). Cette mort libre, cette liberté de refuser la vie, contient chez les germaniques une connotation courageuse, héroïque. Il faut peut-être voir dans cette double signification l’une des raisons qui poussent les autrichiens à sonder, de manière assez systématique, le mal-être qui les anime.
D’où vient l’idée ? Qui la provoque ? Existe-t-il des détenteurs d’idées ? Quelle est l’identité de ceux par qui les choses arrivent ? Quand l’idée est-elle suffisamment « mure » pour être exprimée ? Quand cesse-t-on de conserver « cela » pour soi ? Quand est-ce que cela « déborde » ? Dès lors qu’on croit détenir l’idée, comment la formule-t-on ? Quels sont les indices d’une idée correctement formulée ? Quelles sont les manières ? Les codes de compréhension sont-ils respectés ? La rupture de compréhension déclenche-t-elle l’idée comme concept novateur, à la différence de l’idée répandue, sur laquelle on s’aligne, qui assure la réussite facile ?
Parmi le champ infini des réponses, la chance de ces questions : comment met-on en scène l’idée ? L’idée, est-ce la manie du détail ou l’importance accordée au fond ? L’art comme procédé ou l’art comme finalité ? La domination de l’obsession ou la volonté de se laisser tenter par l’opportunité ? Comment Kubrick a-t-il pu réaliser un film pareil ? 2001, L’Odyssée de l’espace , à jamais avant-gardiste et classique pour toujours. Comment allie-t-on, justement, concepts classiques (l’humanité, l’évolution, la dualité des héros) et idées novatrices (sentiment pénétrant du vide, silence quasi palpable, génie plastique des formes) ? A regarder de près les chefs d’oeuvres de Kubrick ( Barry Lyndon , Lolita , Les Sentiers de la Gloire , Eyes Wide Shut , Shining… ), on pourrait se hasarder à « dualité du cinéma de Kubrick ». Dans 2001 , on pourrait aussi récompenser, pour la mise en condition, Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Mais mieux vaut laisser le champ ouvert à cela que nous n’expliquons pas, cela que nous concevons, appréhendons, ressentons vivement par les tripes : le mystère, tout aussi admirable qu’inquiétant, qui traverse l’oeuvre entière du génie Kubrick.
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