Une salle de cinéma vide baignée d'une lumière tamisée dorée et rouge, les fauteuils en velours alignés en courbe douce

Don't stop thinking ! — Critique, analyse et réflexion sur le cinéma, la politique et les arts

Agnès Varda, femmes et regards dans les années 1970

Dans les années 1970, le cinéma français accompagne une transformation profonde des rapports entre les sexes. Les mobilisations féministes rendent visibles le travail domestique, la contraception, l’avortement, les violences et l’inégalité professionnelle. Agnès Varda observe cette période avec une caméra attentive aux gestes ordinaires, aux paroles hésitantes et aux espaces où les femmes construisent leur autonomie.

Son œuvre ne se limite pourtant pas à illustrer les revendications du Mouvement de libération des femmes. Elle invente des formes capables de faire entendre plusieurs expériences féminines, sans les réduire à un personnage exemplaire ou à une thèse. Fiction, documentaire, photographie et installation se répondent dans une recherche constante sur le regard.

Cette démarche donne au cinéma une fonction particulière : il devient un lieu de conversation entre l’intime et le collectif. La représentation des femmes chez Varda passe ainsi par les corps, les voix, les métiers, la maternité, le désir et la création, mais aussi par la manière de filmer celles qui restent habituellement à la périphérie de l’écran.

Une cinéaste au cœur des transformations sociales

Agnès Varda aborde les années 1970 avec une expérience déjà singulière. Cléo de 5 à 7 avait montré, dès 1962, comment une femme pouvait être filmée dans la durée de son attente, avec ses peurs, sa coquetterie, ses contradictions et son rapport au regard des autres. Le film déplaçait l’attention : Cléo n’était plus seulement une image à contempler, mais une conscience en mouvement.

Dans les années suivantes, Varda élargit cette réflexion aux structures sociales qui façonnent les existences. L’émancipation féminine ne se résume pas à l’accès à la parole ; elle concerne aussi la possibilité de disposer de son temps, de son corps et de son argent. Cette approche rejoint une lecture politique du cinéma, où les récits individuels révèlent les rapports de pouvoir qui organisent la société.

Ses films se distinguent par leur attention aux détails concrets. Une cuisine, un salon, un marché ou une rue deviennent des espaces où se négocient l’autorité, la dépendance et la liberté. Le politique apparaît alors dans le quotidien plutôt que dans les seuls discours militants.

La parole féminine comme matière de cinéma

Réponse de femmes, réalisé en 1975, condense cette volonté de donner une forme publique à des paroles longtemps confinées à la sphère privée. Dans ce court métrage, des femmes interrogent les normes qui pèsent sur leur apparence, leur sexualité et leur rôle social. Le film ne cherche pas à produire une parole homogène : il juxtapose des voix, des visages, des attitudes et des situations.

Le dispositif est essentiel. Varda ne dissimule pas la caméra et ne prétend pas effacer la présence de la réalisatrice. Cette frontalité rend visible la relation entre celle qui filme et celles qui sont filmées. Le spectateur assiste moins à une démonstration qu’à une prise de parole collective, parfois joyeuse, parfois conflictuelle.

Cette méthode annonce des pratiques documentaires qui se développeront dans les décennies suivantes : entretiens directs, témoignages, groupes de discussion et récits d’expérience. La femme n’est plus seulement représentée ; elle participe à la fabrication de sa propre image. Cette distinction transforme la relation entre auteur, sujet et public.

Du personnage féminin à une pluralité d’expériences

La filmographie de Varda refuse l’idée d’une « femme universelle ». Les femmes qu’elle montre diffèrent par leur âge, leur classe sociale, leur métier, leur origine et leur rapport à la famille. Cette diversité est particulièrement importante dans une période où certaines représentations féministes risquaient de privilégier l’expérience des femmes urbaines, diplômées et militantes.

Œuvre Situation observée Enjeu de représentation Procédé marquant
Réponse de femmes (1975) Corps, désir et normes sociales Faire entendre une parole collective Adresse directe à la caméra
L’une chante, l’autre pas (1977) Amitié et choix de vie sur plusieurs années Relier trajectoires intimes et émancipation Alternance entre fiction et chansons
Daguerréotypes (1977) Commerçants d’un quartier parisien Montrer le travail invisible et les rôles sociaux Portrait documentaire de proximité
Black Panthers (1968-1969, diffusion dans les années 1970) Mobilisation politique et antiraciste Élargir la question féministe aux rapports de race et de pouvoir Observation militante et montage collectif

Dans L’une chante, l’autre pas, la relation entre Pomme et Suzanne permet de suivre deux trajectoires féminines sur une longue période. Le film aborde l’avortement, la maternité, l’amour, l’engagement et l’indépendance sans imposer un modèle unique. Les chansons servent de relais aux émotions et aux prises de position ; elles donnent à l’intime une dimension presque chorale.

Cette pluralité n’efface pas les tensions. Les personnages ne vivent pas l’émancipation de manière identique, et leurs choix peuvent entrer en contradiction. Varda montre ainsi que la liberté ne se décrète pas depuis une position extérieure : elle se construit dans des conditions matérielles précises et demeure traversée par les contraintes sociales.

Filmer le corps sans le réduire à une image

La question du corps occupe une place centrale dans les représentations féminines des années 1970. Le cinéma commercial l’a souvent transformé en objet de désir, tandis que les discours féministes revendiquaient le droit d’en disposer et de le montrer autrement. Varda intervient dans cet espace conflictuel en privilégiant la parole, le mouvement et la conscience corporelle.

Dans Réponse de femmes, la nudité et l’apparence ne sont pas filmées comme de simples surfaces. Elles deviennent des sujets de discussion. Le corps peut être regardé, mais il peut aussi répondre, résister, rire et contester le regard qui le capture. Cette inversion du rapport de force constitue un geste formel autant que politique.

Varda se méfie également des images trop édifiantes. Ses personnages conservent leurs désirs, leurs ambiguïtés et leurs contradictions. La cinéaste ne remplace pas une domination par une autre norme morale ; elle préfère créer les conditions d’une représentation plus ouverte, où la vulnérabilité et le plaisir peuvent coexister avec la colère.

Travail domestique, espace public et invisibilité

Daguerréotypes, tourné autour de la rue Daguerre à Paris, ne se présente pas comme un film consacré exclusivement aux femmes. Pourtant, son observation des petits commerces révèle une division genrée du travail. Derrière les vitrines, dans les arrière-boutiques et les logements attenants, les activités professionnelles se mêlent aux tâches familiales.

Cette proximité entre lieu de travail et lieu de vie rend perceptible une réalité souvent absente des récits héroïques : les femmes assurent une grande part de la continuité quotidienne. Elles accueillent les clients, entretiennent les espaces, organisent les repas et maintiennent les relations de voisinage. Leur activité est essentielle, mais rarement reconnue comme une véritable production sociale.

La caméra de Varda ne surplombe pas ces personnes. Elle prend le temps de les écouter et de saisir leurs habitudes. Son regard transforme un quartier ordinaire en archive sensible d’une époque. La photographie, les enseignes, les gestes répétitifs et les conversations forment une mémoire visuelle où l’histoire des femmes s’inscrit sans être séparée de celle du monde du travail.

Une esthétique de l’émancipation

L’originalité de Varda tient aussi à son langage cinématographique. Elle refuse la séparation stricte entre documentaire et fiction, entre récit personnel et observation sociale. Les chansons de L’une chante, l’autre pas, les adresses directes de Réponse de femmes et les portraits de Daguerréotypes créent des formes hybrides, adaptées à la complexité des expériences féminines.

Cette liberté formelle donne une place importante au montage. Les associations d’images, les changements de rythme et les contrastes de ton produisent une pensée en mouvement. Une scène légère peut être suivie d’un moment douloureux ; un témoignage individuel peut résonner avec une mobilisation collective. Le film devient un espace où les significations circulent plutôt qu’un discours fermé.

Varda invente également une position d’autrice qui ne repose pas sur l’autorité distante. Sa présence, parfois perceptible dans la voix, le choix des questions ou l’organisation du récit, assume la subjectivité du regard. Cette signature ne confisque pas la parole des femmes ; elle rappelle que toute représentation est construite et que l’éthique du cinéma dépend de cette lucidité.

Pour relire ces films aujourd’hui

Les œuvres de Varda continuent d’éclairer les débats contemporains sur l’image, le travail et l’autonomie. Elles peuvent être regardées à travers plusieurs axes complémentaires :

Relire Varda ne consiste donc pas à transformer ses films en documents figés sur les années 1970. Leur intérêt réside dans la tension entre une période historique précise et des questions toujours actives : qui a le droit de parler, qui contrôle les images, quelles vies méritent d’être racontées et comment filmer sans enfermer ?

Agnès Varda fait du cinéma un outil d’attention et de circulation des paroles. Ses femmes ne sont ni des symboles abstraits ni de simples figures de résistance. Elles travaillent, aiment, hésitent, chantent, militent et inventent des formes de solidarité. Pour prolonger cette réflexion, visionnez ces films en rapprochant leurs choix de mise en scène des réalités sociales qu’ils rendent visibles, puis partagez cette lecture dans les espaces de discussion de CinéThinkTank.