Cet obscur objet du désir et le fétichisme capitaliste
Sorti en 1977, le dernier film de Luis Buñuel transforme une histoire de séduction contrariée en expérience politique. Dans un compartiment de train, Mathieu raconte à quelques voyageurs son obsession pour Conchita, jeune femme insaisissable dont le visage est interprété par deux actrices. Le récit amoureux devient alors un dispositif de dissimulation : ce que le désir cherche à posséder se dérobe sans cesse, tandis que le spectateur doute de chaque explication.
Cette instabilité ne relève pas seulement du surréalisme ou de la provocation érotique. Elle touche à la manière dont une société marchande fabrique ses objets, ses hiérarchies et ses frustrations. Le désir de Mathieu ressemble à celui d’un consommateur face à une marchandise toujours promise, jamais pleinement disponible. Il ne convoite pas simplement une personne : il poursuit une image, une valeur et le prestige social attaché à cette image.
En relisant le film à partir de Marx, de Freud et des théories féministes, on comprend que Buñuel met en scène une économie du manque. Le corps féminin y devient le support d’un échange symbolique, tandis que la bourgeoisie transforme la violence sociale en affaire privée. Le désir amoureux révèle ainsi les mécanismes d’un monde où les rapports entre individus prennent la forme de rapports entre objets.
Le Récit D’un Achat Toujours Différé
Mathieu semble disposer de tout ce que la classe dominante associe à la réussite : argent, domestiques, élégance, mobilité et autorité. Pourtant, il demeure prisonnier d’une attente. Conchita accepte, refuse, promet, disparaît et réapparaît. Chaque rencontre relance le désir au lieu de le satisfaire. La logique du film est celle d’une marchandise annoncée, dont la valeur augmente précisément parce qu’elle reste hors d’atteinte.
Cette structure donne au récit une dimension presque commerciale. Mathieu investit du temps, de l’argent et de l’énergie dans une relation qui ne produit aucune stabilité. Il interprète les gestes de Conchita comme des signes qu’il faudrait décoder, de la même façon qu’un acheteur tente d’évaluer une marque ou un produit. L’incertitude devient une composante de la valeur : ce qui se refuse paraît plus précieux que ce qui se donne immédiatement.
Buñuel ne présente toutefois pas Conchita comme une simple manipulatrice. Ses refus peuvent être lus comme une stratégie de survie dans un univers gouverné par l’argent et la domination masculine. Elle sait que Mathieu possède les moyens matériels, la réputation et la force sociale nécessaires pour imposer sa volonté. En différant l’accès à son corps, elle reprend une parcelle de pouvoir dans une relation profondément inégale.
L’objet Fétiche Entre Marx Et Freud
Chez Marx, le fétichisme de la marchandise désigne l’illusion selon laquelle les objets possèdent naturellement une valeur, alors que celle-ci résulte de rapports sociaux et de travail humain. Une robe, une voiture ou un bijou semblent parler d’eux-mêmes ; ils dissimulent les conditions de leur production. Dans le film, Conchita fonctionne de manière comparable : Mathieu transforme une personne complexe en signe de distinction, en promesse de jouissance et en preuve de sa propre puissance.
La psychanalyse apporte une autre lecture. Le fétiche vient remplacer un objet manquant et permet de maintenir le désir à distance de son origine véritable. Mathieu ne veut peut-être pas Conchita telle qu’elle est, mais l’image contradictoire qu’il construit d’elle. La présence de deux actrices rend cette opération visible. Il n’existe pas de Conchita définitive : il n’y a qu’une succession de projections masculines, de fantasmes et de scénarios inachevés.
Cette division du personnage empêche toute naturalisation du désir. Bouquet incarne une sensualité plus froide, plus stylisée ; Molina introduit une énergie plus populaire, plus corporelle. Le film refuse de résoudre cette différence par une explication psychologique. Le désir ne vise donc pas une identité stable, mais une fiction produite par le regard. L’objet aimé est déjà une marchandise imaginaire, recomposée selon les attentes de celui qui la convoite.
Une Bourgeoisie Qui Consomme La Transgression
Mathieu se donne l’image d’un homme passionné, capable de souffrir par amour. Pourtant, son comportement reste celui d’un propriétaire contrarié. Il négocie, surveille et exige une transparence que lui-même ne s’applique pas. Sa souffrance ne remet jamais fondamentalement en cause ses privilèges. Elle devient même un spectacle qui confirme sa centralité : tout doit être raconté depuis son point de vue, y compris les actes de résistance de Conchita.
Le film associe cette intimité conflictuelle à un environnement social traversé par la peur. Des attentats, des groupes clandestins et des images de violence surgissent autour du couple. La bourgeoisie cherche à maintenir son confort dans un monde instable, mais elle absorbe aussi la contestation sous forme de nouvelles, de rumeurs et de conversations mondaines. La violence politique devient un décor médiatique, consommé comme les autres signes de l’époque.
Cette banalisation permet à Buñuel de relier le fétichisme amoureux au fétichisme social. Les classes privilégiées voient les conséquences du système sans vouloir reconnaître leur participation à ses causes. Elles transforment la pauvreté, la révolte et la sexualité en objets de commentaire. Pour approfondir cette approche du cinéma comme lecture des rapports sociaux, le collectif de critique offre un espace éditorial où les œuvres dialoguent avec la politique, la littérature et les arts visuels.
| Élément du film | Lecture psychanalytique | Lecture marxiste |
|---|---|---|
| Conchita interprétée par deux actrices | Instabilité du fantasme et de l’objet désiré | Valeur produite par la mise en scène et la rareté |
| Refus répétés de l’intimité | Déplacement de la satisfaction | Résistance à une appropriation privée |
| Richesse de Mathieu | Narcissisme et besoin de contrôle | Pouvoir matériel de la classe dominante |
| Attentats en arrière-plan | Angoisse diffuse et pulsion de mort | Crise d’un ordre social inégalitaire |
| Récit raconté dans le train | Reconstruction subjective du réel | Circulation des récits comme marchandises symboliques |
Le Corps Féminin Comme Terrain D’échange
Conchita se trouve au centre d’un système qui la réduit constamment à sa disponibilité sexuelle. Mathieu prétend aimer sa liberté, mais cette liberté l’irrite dès qu’elle échappe à son désir. Il accepte la femme indépendante tant qu’elle demeure orientée vers lui. Le film expose ainsi une contradiction du patriarcat bourgeois : célébrer l’émancipation en discours tout en exigeant, dans la pratique, une relation de possession.
Le corps de Conchita devient un champ de négociation. Il est lié à l’argent, au logement, au travail, à la réputation et à la sécurité. Les échanges ne prennent pas toujours la forme d’un paiement direct ; ils passent par les cadeaux, les invitations, la protection et la promesse d’un avenir meilleur. Cette économie affective ne réduit pas toute relation à un calcul conscient, mais elle révèle la pression des structures matérielles sur les sentiments.
Dans cette perspective, la sensualité du film est inséparable de sa violence. Les gestes de séduction comportent une menace d’appropriation, tandis que les colères de Mathieu dévoilent la fragilité de son pouvoir. Conchita n’est pas extérieure au système marchand : elle en connaît les règles et les détourne comme elle peut. Son ambiguïté n’est pas un défaut moral ; elle constitue une réponse à un monde qui exige d’elle qu’elle soit simultanément sujet libre et objet désirable.
Le Surréalisme Contre La Marchandise Transparente
Buñuel refuse le réalisme psychologique qui permettrait de classer définitivement les personnages. Les coïncidences absurdes, les ruptures de ton et la présence de deux interprètes rendent impossible une lecture entièrement rationnelle. Le surréalisme agit ici comme une méthode critique : il désorganise les apparences pour montrer que la normalité bourgeoise est elle-même pleine de contradictions.
Le fameux sac que Mathieu transporte et qu’il frappe parfois ajoute une énigme concrète au récit. Son contenu reste incertain, mais sa présence insiste comme un objet fétiche au sens matériel du terme. Il condense la menace, le secret et la frustration. À chaque apparition, il rappelle que toute relation apparemment claire dissimule un reste opaque, quelque chose qui échappe à la circulation ordinaire des signes.
Le cinéma de Buñuel résiste ainsi à la transparence publicitaire. Il ne livre pas un message politique univoque ; il installe le spectateur dans une position d’inconfort. Nous désirons comprendre, identifier la victime, désigner le coupable, mais le film déplace sans cesse les repères. Cette frustration formelle reproduit le fonctionnement de la société de consommation : l’image promet une explication ou une satisfaction, puis la retire au moment où nous croyons la saisir.
Lire Le Désir Dans Le Présent
La force du film tient à son actualité. Les plateformes, la publicité ciblée et les réseaux sociaux ont perfectionné la fabrication d’objets désirables à partir d’images fragmentaires. Nous ne consommons plus seulement des biens ; nous achetons des styles de vie, des personnalités et des promesses d’intimité. Conchita pourrait aujourd’hui exister comme profil, influenceuse ou figure médiatique dont la valeur dépendrait de son accessibilité soigneusement contrôlée.
Cette modernité ne rend pas les rapports de domination moins matériels. Les corps continuent d’être classés, exposés et monétisés, tandis que l’injonction à l’autonomie cohabite avec une dépendance économique persistante. Une lecture attentive des films qui interrogent les normes sociales peut aussi trouver des prolongements dans la rubrique J’irai pas, consacrée à des prises de position critiques face aux discours culturels dominants.
Pour prolonger l’analyse, quelques axes permettent de relier l’œuvre à notre époque :
- Examiner les liens entre désir, richesse et contrôle dans les relations amoureuses.
- Comparer le fétichisme de la marchandise aux mécanismes de la publicité numérique.
- Observer comment le film transforme le regard masculin en problème esthétique et politique.
- Mettre en parallèle les attentats du récit et la consommation médiatique de la violence.
- Étudier l’usage du dédoublement pour contester l’idée d’une identité féminine fixe.
En faisant de l’amour une scène de lutte sociale, Buñuel rappelle que le désir n’est jamais entièrement privé. Il est façonné par les images, les classes, les normes sexuelles et la valeur que nous attribuons aux corps. Revisiter ce film, c’est donc apprendre à reconnaître les marchandises derrière les fantasmes et les rapports de pouvoir derrière les promesses sentimentales. Faites circuler cette lecture, confrontez-la au film et poursuivez la discussion sur le cinéma comme instrument de critique du présent.