Céline et Julie vont en bateau : le récit envoûté
Dans le cinéma de Jacques Rivette, raconter une histoire revient souvent à ouvrir une porte dont personne ne connaît exactement la destination. Avec Céline et Julie vont en bateau, réalisé en 1974, cette porte donne sur une maison mystérieuse, un mélodrame presque théâtral et un espace où l’amitié transforme la perception du réel. Le film avance par détours, jeux, improvisations et retours en arrière, comme si le récit se fabriquait sous les yeux des spectatrices.
Céline, magicienne fantasque, rencontre Julie, bibliothécaire réservée, dans les rues de Paris. Leur relation se noue à travers une série de gestes, de signes et de coïncidences qui semblent appartenir à un conte. Un bonbon mystérieux les conduit ensuite dans une demeure où se répète une intrigue familiale inquiétante. À chaque visite, les deux femmes deviennent à la fois spectatrices, actrices et lectrices d’un monde clos.
Cette œuvre occupe une place singulière dans la modernité cinématographique française. Elle emprunte au surréalisme, au théâtre, au roman-feuilleton, au fantastique et à la comédie burlesque sans se laisser enfermer dans aucun genre. Les lecteurs qui suivent les analyses du collectif CinéThinkTank y retrouveront une conception du cinéma comme expérience critique : regarder un film, c’est aussi observer les structures sociales, les rapports de pouvoir et les formes de désir qu’il met en scène.
Une rencontre placée sous le signe du jeu
La première partie du film repose sur une rencontre presque enfantine. Céline suit Julie, lui vole son sac, l’imite, disparaît puis réapparaît. La logique ordinaire cède devant une circulation ludique, faite de poursuites et d’échos. Les deux personnages semblent se reconnaître avant même de se connaître, comme si leur amitié était moins une découverte qu’une réactivation.
Cette dynamique permet à Rivette d’échapper au récit psychologique traditionnel. Céline et Julie ne sont pas définies par un passé explicatif ou par une trajectoire clairement motivée. Elles se construisent dans l’action, par les vêtements qu’elles portent, les rôles qu’elles adoptent et les histoires qu’elles se racontent. Leur identité devient mobile, partagée, presque interchangeable.
Le jeu n’est toutefois pas une simple fantaisie esthétique. Il constitue une méthode pour résister aux cadres sociaux. Dans l’appartement de Julie, dans les rues parisiennes ou dans la maison hantée, les deux femmes inventent leurs propres règles. Elles refusent la position passive généralement attribuée aux personnages féminins des récits sentimentaux : elles observent, enquêtent, interviennent et modifient la fiction.
La maison comme machine narrative
La demeure où se déroule le drame ressemble à un décor de théâtre. On y retrouve un père, une petite fille, une gouvernante et des gestes répétés qui composent une histoire de possession, de jalousie et de menace. Le lieu paraît isolé du temps, comme une scène enfermée dans sa propre représentation. Lorsqu’elles y pénètrent, Céline et Julie ne découvrent pas seulement un secret : elles entrent dans un récit déjà en cours.
La maison fonctionne alors comme une machine à produire des images. Les mêmes scènes reviennent, avec leurs dialogues et leurs déplacements réglés. Cette répétition évoque les feuilletons populaires, les contes pour enfants et les mélodrames familiaux. Pourtant, le film ne se contente pas de pasticher ces formes. Il révèle leur pouvoir d’envoûtement, mais aussi leur violence : la petite fille y est menacée, les femmes y sont confinées et les affects se transforment en pièges.
Le fantastique naît moins d’effets spéciaux que d’un doute persistant. La maison existe-t-elle vraiment ? Les personnages sont-ils prisonniers d’une histoire surnaturelle ou d’une projection de Céline et Julie ? Rivette maintient cette hésitation sans chercher à la résoudre. Le récit devient une expérience mentale, où l’imaginaire ne s’oppose pas au réel mais en dévoile les tensions cachées.
Une esthétique de l’improvisation
Le film est souvent associé au cinéma direct et à l’improvisation, mais cette liberté ne signifie pas absence de construction. Les performances de Bulle Ogier et Dominique Labourier donnent l’impression d’une spontanéité permanente, tandis que les motifs, les retours et les correspondances composent une architecture précise. Le spectateur se trouve dans la même situation que les héroïnes : il doit accepter de ne pas tout comprendre immédiatement.
La durée joue un rôle essentiel dans cette sensation d’envoûtement. Les scènes prennent le temps de faire naître une complicité, une gêne ou une inquiétude. Les conversations peuvent sembler banales, puis acquérir une valeur mystérieuse lorsqu’elles réapparaissent sous une autre forme. Le film préfère la dérive à l’efficacité narrative, l’accumulation de signes à l’explication.
| Élément du film | Fonction dans le récit | Effet produit |
|---|---|---|
| Le bonbon | Passage entre deux régimes de réalité | Sensation de rituel et de dépendance |
| La maison | Théâtre fermé du mélodrame | Enfermement et répétition |
| L’amitié | Force d’enquête et de transformation | Déplacement du point de vue |
| Les scènes rejouées | Structure du récit en boucle | Trouble entre souvenir et présent |
| Le rire | Désamorçage des conventions dramatiques | Liberté face à la peur |
Cette construction ouverte transforme le spectateur en participant. Il ne reçoit pas une intrigue achevée, mais un ensemble de fragments qu’il doit relier. Le plaisir vient précisément de cette activité : interpréter les signes, comparer les variations et comprendre que le film parle autant de la fabrication d’une histoire que de son contenu.
Le conte, le théâtre et Lewis Carroll
Le titre évoque un voyage, mais le bateau annoncé ne conduit pas vers un ailleurs géographique. Il désigne plutôt le mouvement de l’imagination. Le film puise dans l’univers de Lewis Carroll, dans les récits de passages secrets et dans les logiques de l’enfance, où un objet ordinaire peut devenir une clé magique. Le bonbon remplit cette fonction : il ouvre un espace parallèle et donne accès à une fiction cachée.
Le théâtre est tout aussi présent. La maison ressemble à une scène, les personnages répètent leurs répliques et les héroïnes reviennent assister à la représentation. Céline et Julie deviennent des spectatrices clandestines, puis des metteuses en scène capables de modifier le cours du drame. En intervenant dans la fiction, elles révèlent que tout récit repose sur des conventions et que ces conventions peuvent être déplacées.
Cette dimension métacritique ne refroidit jamais l’émotion. Rivette ne se moque pas du mélodrame ; il en reconnaît la puissance affective. Les scènes répétées touchent parce qu’elles sont excessives, stylisées et pourtant lisibles comme des images de la famille, de la domination et de la peur. Le film aime les histoires au moment même où il montre qu’elles sont fabriquées.
Une amitié contre les récits de possession
La relation entre Céline et Julie constitue le véritable centre politique du film. Elles ne s’affrontent pas pour obtenir le même homme et ne sont pas présentées comme des rivales. Leur lien repose sur la confiance, la curiosité et la capacité à partager une aventure. Dans un cinéma souvent structuré par le couple amoureux ou la compétition entre femmes, cette alliance produit une autre forme de désir et de solidarité.
Le mélodrame de la maison propose au contraire un univers dominé par l’appropriation. Un père veut contrôler sa fille, la maison semble absorber celles qui y vivent, et les affects se transforment en instruments de surveillance. Face à cette logique, Céline et Julie inventent une circulation. Elles échangent leurs identités, leurs souvenirs et leurs rôles pour empêcher le récit de se refermer sur une victime.
Leur intervention ne prend pas la forme d’un discours militant explicite. Elle passe par le travestissement, le rire, la complicité et la reprise des codes populaires. Cette stratégie est profondément cinématographique : il s’agit de détourner les images depuis l’intérieur, de reprendre les accessoires du conte et du mélodrame afin d’en modifier la conclusion.
Une œuvre à revoir comme un rêve actif
Revoir Céline et Julie vont en bateau ne consiste pas à chercher la solution d’une énigme. La richesse du film tient à ses zones d’indécision, à ses raccords imprévus et à la manière dont chaque vision déplace l’équilibre entre rêve, jeu et réalité. Ce qui paraissait amusant peut devenir inquiétant ; ce qui semblait fantastique peut apparaître comme une critique des rôles sociaux.
Pour l’aborder, plusieurs repères peuvent guider le regard :
- Observer les variations entre les visites de la maison plutôt que de chercher une chronologie parfaite.
- Comparer les gestes et les costumes de Céline et de Julie pour suivre leurs échanges d’identité.
- Repérer les moments où le rire désamorce ou intensifie la violence du mélodrame.
- Mettre en relation la maison, le théâtre et les lieux parisiens comme différents espaces de liberté.
- Écouter les dialogues comme des matériaux de jeu, et non comme de simples informations narratives.
Le récit envoûté ne repose donc pas sur une énigme à résoudre, mais sur une disponibilité à l’incertitude. Rivette propose un cinéma qui laisse le temps aux images de travailler la mémoire. La fiction n’est plus une ligne droite : elle devient un espace partagé, où deux amies peuvent entrer, sortir, recommencer et finalement sauver quelqu’un en changeant les règles du récit.
Cette liberté explique la persistance du film dans l’histoire du cinéma. Il demeure lié à son époque, à l’effervescence du cinéma français des années 1970 et aux recherches sur l’improvisation, tout en conservant une fraîcheur difficile à dater. Pour prolonger cette réflexion sur les liens entre cinéma, culture et société, découvrez les analyses du site puis transmettez vos propres remarques à l’équipe via la page contact du collectif. Le film continue ainsi son voyage, d’un regard à l’autre, comme une histoire qui ne cesse de se réinventer.