La figure de l'artiste dans le cinéma de Peter Greenaway

Peter Greenaway appartient à cette catégorie rare de cinéastes qui ont d'abord pratiqué un autre art. Peintre, scénographe, théoricien de l'image, il a toujours considéré le cinéma comme un prolongement de la peinture et de l'écriture. Cette filiation explique pourquoi ses films mettent si souvent en scène des créateurs, architectes, cinéastes, écrivains ou peintres, et pourquoi ces figures hantent son œuvre depuis The Draughtsman's Contract jusqu'à ses dernières expérimentations numériques.

L'artiste greenawayen n'est jamais un héros solaire. C'est un être baroque, dévoré par sa propre passion, pris dans un réseau d'alliances et de trahisons, souvent condamné par ce qu'il tente de faire advenir. La caméra l'observe avec une tendresse distante mêlée d'ironie, et fait de chaque film un portrait oblique du créateur en tant qu'il s'expose au monde. On retrouve moins l'éloge romantique du génie que la méditation sur le prix de la forme.

C'est cette méditation que nous proposons de suivre à travers quelques films emblématiques, en interrogeant la manière dont Greenaway construit une véritable typologie de l'artiste. À travers ces portraits, c'est aussi une réflexion sur la création contemporaine qu'il nous propose, où l'art apparaît comme un acte à la fois sacré, politique et toujours menacé.

L'artiste en exil, entre mémoire et géographies affectives

L'une des constantes du cinéma de Greenaway est son attention aux lieux comme prolongement des états intérieurs. L'artiste qui apparaît dans ses films est rarement chez lui : il arrive, il débarque, il s'installe dans une ville étrangère où il doit livrer une œuvre. Cette condition d'exilé, même provisoire, structure la dramaturgie de plusieurs de ses récits et confère à l'œuvre à venir la dimension d'une épreuve.

Le cinéaste thématise ainsi une mélancolie géographique, où les façades, les plans d'eau, les bibliothèques, les cuisines deviennent des espaces de projection émotionnelle. L'artiste n'y habite pas seulement, il y inscrit sa subjectivité. Cette mise en espace de l'affect peut être rapprochée d'autres écritures filmiques, comme on a pu le lire dans la géographie des sentiments, où le cinéma français sonde lui aussi la spatialité des passions.

Greenaway pousse cette logique plus loin : chez lui, le lieu devient le medium même de l'artiste. Chaque pièce, chaque couloir, chaque objet trouvé est un signe à déchiffrer. Le créateur est un sémiologue malgré lui, contraint de lire le monde qu'il prétend transformer.

L'architecte du rêve : Kracklite ou l'utopie blessée

Avec Le Ventre de l'architecte (1987), Greenaway donne l'un de ses plus beaux portraits d'artiste moderne. Stourley Kracklite, architecte américain interprété par Anthony Higgins, débarque à Boston pour superviser un grand projet civique. Mais à peine arrivé, il apprend qu'il est atteint d'un cancer. Le film suit alors le double mouvement de la construction urbaine et de la déconstruction du corps.

L'artiste est ici obsédé par la symétrie. Il aligne les colonnes, les perspectives, les corps. Mais cette obsession se retourne contre lui : la maladie défait ce que le plan tente de maintenir, et la ville en construction devient le mausolée involontaire d'une utopie. Greenaway filme Boston comme un Vermeer, en plans fixes presque impassibles, où chaque détail peut se charger d'une menace latente.

Ce qui frappe, c'est la solitude radicale du créateur. Kracklite n'a pas d'équivalent dans le cinéma hollywoodien, où l'architecte est souvent un démiurge triomphant. Chez Greenaway, il est un Prométhée condamné, dont le feu est à la fois celui du projet et celui de la fièvre. La figure s'inscrit dans une tradition maniériste : l'artiste est celui qui voit trop et finit par se perdre dans l'exactitude de son propre regard.

Eisenstein au Mexique : le créateur pris dans l'Histoire

Les Cuisines du pouvoir (1989) déplace la question. Il ne s'agit plus d'un artiste occidental livré à sa subjectivité, mais d'un cinéaste soviétique, Sergueï Eisenstein, envoyé par Staline au Mexique pour commémorer la Révolution et qui n'achèvera jamais son film. Le paradoxe est inscrit dans le titre lui-même : le pouvoir cuisine l'artiste comme on cuisine un mets.

Greenaway s'amuse de cette situation kafkaïenne. Eisenstein, interprété par Alfred Molina, erre dans les rues de Mexico, tombe malade, s'éprend, assiste aux révoltes paysannes, se perd dans la luxuriance baroque d'un pays qu'il ne comprend pas. Son art, le montage dialectique, bute sur le réel. On retrouve une interrogation voisine dans cinéma de Chris Marker, autre traversée, plus analytique, de cette tension entre création et idéologie.

Chez Greenaway, l'artiste n'est pas simplement récupéré par le pouvoir, il est dissous par lui. Le film qu'Eisenstein ne fera pas est le vrai sujet du récit : un chef-d'œuvre absent qui hante l'Histoire. Le cinéaste britannique fait ainsi de l'artiste la victime d'une mécanique politique plus vaste que lui, tout en lui reconnaissant, dans cette défaite, une forme de noblesse tragique. Cette méditation n'est pas isolée, comme le suggère le relevé ci-dessous.

Œuvre	Figure d'artiste	Lieu	Medium	Issue
Le Ventre de l'architecte	Stourley Kracklite, architecte	Boston	Architecture civique	Maladie, abandon du projet
Les Cuisines du pouvoir	Sergueï Eisenstein, cinéaste	Mexico	Montage cinématographique	Œuvre inachevée, exil intérieur
Prospero's Books	Prospero, mage-écrivain	Île méditerranéenne	Livre, magie, théâtre	Renoncement, brisure de la baguette
The Pillow Book	Nagiko, calligraphe	Kyoto, Hong Kong	Calligraphie sur le corps	Amour, métamorphose, perte
Nightwatching	Rembrandt van Rijn, peintre	Amsterdam	Peinture de groupe	Scandale, procès moral

Cinq figures, cinq médiums, cinq formes d'échec apparent : Greenaway invente moins des portraits psychologiques qu'une grammaire de la création vue comme une Passion. Chaque film reprend l'idée que l'œuvre n'existe qu'au prix d'un corps livré, et que la signature de l'artiste est toujours, en un sens, un aveu.

Le mage-écrivain : Prospero et la matière des livres

Avec Prospero's Books (1991), Greenaway ne filme plus un artiste contemporain mais une figure littéraire fondatrice : Prospero, le magicien de La Tempête de Shakespeare, à qui il prête les traits de John Gielgud. Le livre devient ici le véritable protagoniste, et l'artiste-mage celui qui détient la clef des textes, des images et des sons. Chaque page tournée ouvre un monde, chaque vers prononcé déclenche une métamorphose visuelle.

L'artiste est démiurgique, presque inquiétant. Il crée des existences, manipule les vivants et les morts, transforme Ariel en eau, en feu, en flamme. La caméra, avec ses superpositions et ses filtres colorés, mime cette toute-puissance du magicien-écrivain. Le cinéma devient la langue vivante d'un livre qui n'a jamais existé que comme théâtre.

Ce qui distingue Prospero des autres figures greenawayennes, c'est son âge. Il n'est plus l'artiste jeune et fougueux, mais le maître au soir de sa vie qui renonce à ses pouvoirs en brisant sa baguette. Le film accomplit ainsi un trajet singulier : partir d'une hypertrophie de la création pour aboutir à un dépouillement presque monastique.

La calligraphe et la peau : Nagiko ou la création comme offrande

The Pillow Book (1996) introduit une variation décisive en faisant de l'artiste une jeune femme japonaise, Nagiko, dont la passion est d'écrire sur son propre corps. Inspiré du journal classique de Sei Shōnagon, le film fait de chaque paragraphe calligraphié un acte amoureux, et de la peau un manuscrit vivant que des amants viennent successivement enlacer.

Cette figure rompt avec l'image classique de l'artiste-tyran. Nagiko n'a pas de pouvoir, sinon celui de transformer le temps en trace. Son art est un don offert au désir, dont la dimension érotique dérange la tradition. Greenaway renverse ici les codes du film d'artiste : la création n'est plus monumentale, elle est intime, quotidienne, et sa beauté tient à ce qu'elle ne cherche pas à durer.

Le peintre et son procès : Rembrandt sous la caméra de Greenaway

Nightwatching (2007) offre un cas extrême dans cette typologie. Greenaway prend pour matière la célèbre Ronde de Nuit et imagine la commande qui y a présidé, ainsi que le procès moral qui s'ensuit. Le peintre n'est plus un artiste admiré : il devient un suspect, accusé par ses modèles d'avoir livré d'eux une image inexacte, presque diffamatoire.

Le film s'attache à montrer comment l'artiste signe son œuvre, littéralement en apposant son nom sur le tableau, et comment cette signature est aussi un aveu de responsabilité. La question posée est vertigineuse : l'artiste peut-il peindre des êtres vivants sans les trahir, les transformer en figures sans leur demander leur consentement ? La réponse, dans le film, est ambivalente : Rembrandt est innocenté juridiquement, mais coupable moralement aux yeux de ses contemporains.

En faisant de la signature picturale le centre de l'intrigue, Greenaway relie cette figure à toutes les autres. Stourley, Eisenstein, Prospero, Nagiko, Rembrandt : tous signent leurs œuvres au prix d'une certaine violence faite au réel. L'artiste greenawayen est cet être qui refuse de produire des images innocentes et qui sait que toute création véritable engage, accuse et consume celui qui la signe.

Si cette traversée vous a donné envie de prolonger la réflexion, prenez le temps de revoir l'un de ces films en cherchant, plan par plan, la place de l'artiste dans le cadre : vous y retrouverez, intacte, la question qui hante tout le cinéma de Greenaway — celle de savoir si créer est un droit, un devoir ou une faute.