Les visages de la sorcière dans l'œuvre de Roman Polanski

Le cinéma de Roman Polanski est parcouru par une fascination persistante pour les puissances nocturnes, les figures maléfiques et les territoires où le réel se laisse traverser par l'inexpliqué. Dès ses premières œuvres, le réalisateur d'origine polonaise installe un climat de suspicion où les femmes occupent souvent une fonction ambiguë, à la fois victimes, initiatrices et forces agissantes. La sorcière — qu'elle revête les oripeaux shakespeariens du destin tragique ou les atours modernes du quartier new-yorkais — devient chez lui une métaphore privilégiée pour penser le pouvoir, la transgression et la vulnérabilité.

L'étude de cette figure récurrente permet de relire Polanski au-delà du simple récit fantastique. Elle invite à suivre un fil rouge qui traverse Macbeth, Rosemary's Baby, La Neuvième Porte, Tess et même Le Bal des Vampires, dessinant en pointillé une cartographie de l'ensorcellement où chaque époque, chaque milieu, chaque mise en scène propose une variation sur le même archétype. C'est cette constellation qu'il s'agit d'examiner, en s'attachant aux formes que prend le mal féminin dans un cinéma marqué par l'expérience du XXe siècle.

Œuvre	Année	Nature de la figure	Fonction narrative	Traitement visuel
Macbeth	1971	Sorcières prophétesses	Agentes de la mécanique tragique	Paysage brumeux, gros plans rituels
Rosemary's Baby	1968	Coven urbain moderne	Emprise sur le foyer et le corps	Intérieurs domestiques, normalité glaçante
La Neuvième Porte	1999	Sorcellerie ésotérique livresque	Objet d'une quête obsessionnelle	Bibliothèques, gravures, gros plans sur le grimoire
Tess	1979	Sorcière rurale inconsciente	Matière du destin	Paysages du Wessex, lumière naturelle
Le Bal des Vampires	1967	Comtesse vampire, altérité	Initiation et menace	Château baroque, clairs-obscurs

Macbeth ou la parole des sorcières

En 1971, Polanski s'attaque à Shakespeare et filme Macbeth avec une vigueur visuelle qui n'a rien d'académique. Les trois sorcières ne sont pas reléguées au rang de figurantes folkloriques. Elles interviennent dès l'ouverture du film dans un paysage de terre brûlée et de brume qui annonce la violence à venir. Polanski leur confère une présence physique singulière : visages émaciés, gestes rituels, regards qui ne cillent jamais. Elles ne sont pas de simples prophétesses ; elles sont les agentes d'une mécanique du destin dont Macbeth n'est que l'instrument consentant.

Le traitement sonore renforce cette dimension initiatique. Les voix des sorcières, traitées en écho, semblent appartenir à un autre ordre de la réalité. Le cinéaste n'hésite pas à isoler en gros plan leurs mains osseuses, leurs doigts crispés sur des racines, leurs bouches récitant des formules où le mot devient acte. À travers elles, c'est toute une réflexion sur la rumeur, sur la contagion du verbe et sur la manière dont le pouvoir se laisse séduire par la promesse formulée à voix basse.

Rosemary's Baby et la modernité du coven

Avec Rosemary's Baby en 1968, Polanski transpose la figure de la sorcière dans l'Amérique contemporaine. Le film déplace l'imaginaire du sabbat vers les immeubles cossus de Manhattan, transformant le voisinage en une communauté occulte minutieusement organisée. Minnie Castevet et son mari Roman — clin d'œil à peine voilé au cinéaste lui-même — incarnent une sorcellerie de proximité, presque quotidienne, qui s'infiltre dans l'intimité du foyer par la pâtisserie, le bracelet offert et les tisanes amères.

Mia Farrow oppose à ce maillage maléfique une fragilité qui confine au sacré. Son Rosemary devient une figure christique inversée, à la fois icône et victime, dont le corps est littéralement le lieu où s'opère la transmutation. Polanski filme les pratiques du groupe avec une précision quasi ethnographique : le rituel de la conception, la douleur canalisée, l'enfant promis aux puissances infernales. La sorcière moderne n'a plus besoin de balai ni de chaperon ; elle opère par le contrat social, par la bienveillance apparente, par l'effacement des limites entre hospitalité et emprise.

La Neuvième Porte et le grimoire moderne

La Neuvième Porte, en 1999, déplace la question de la sorcellerie vers le terrain de l'ésotérisme livresque. Johnny Depp y incarne Dean Corso, un chasseur de livres rares engagé par un collectionneur dont les intentions se révèlent progressivement diaboliques. Le film fait du grimoire l'objet central d'une enquête où chaque image, chaque gravure, chaque enluminure devient un fragment d'un savoir interdit. Boris Balkan, le commanditaire, n'est qu'une version moderne du Faust, prêt à pactiser avec les ténèbres pour accéder à une connaissance absolue.

Polanski orchestre une véritable mise en scène de l'obsession. Les séquences de confrontation entre Corso et les détenteurs successifs du livre renouvellent le motif de l'envoûtement par la lecture. La caméra s'attarde sur les visages, les mains qui feuillettent, les yeux qui dévorent les signes. La sorcière, dans ce film, ne se donne plus à voir : elle s'inscrit dans la matière textuelle, dans la reproduction imprimée, dans la circulation clandestine des savoirs. C'est une sorcellerie en bibliothèque, silencieuse et bureaucratique, qui n'en est pas moins redoutable.

Tess et la sorcière des champs

Dans Tess en 1979, adapté de Thomas Hardy, la figure de la sorcellerie se fait plus diffuse, presque souterraine. L'héroïne incarnée par Nastassja Kinski n'est jamais formellement accusée de sorcellerie, mais son prénom, son origine rurale, sa sensualité la classent d'emblée du côté des figures inquiétantes que le XIXe siècle associait aux campagnes. Alec d'Urberville, puis Angel Clare, projettent sur elle un fantasme où la nature devient le vecteur d'un pouvoir que la raison ne maîtrise plus.

Polanski filme les paysages du Wessex avec une sensualité presque physique, où la lumière, les saisons, les prairies semblent répondre à Tess comme à une prêtresse involontaire. L'humour noir du cinéaste, perceptible dans des films comme Le Locataire ou Quoi ?, s'efface ici devant une gravité qui confine au sacré. Tess apparaît ainsi comme une figure inverse de la sorcière shakespearienne : non plus agente du destin mais matière à destin, elle traverse le récit comme une offrande. L'attention que Polanski porte à ces corps pris dans l'histoire rejoint, dans un tout autre registre, ce que l'on peut lire dans l'analyse des dockers publiée sur ce même site.

Le Bal des Vampires et l'altérité féminine

Le Bal des Vampires, sorti en 1967, constitue peut-être le laboratoire inaugural de cette réflexion sur la figure maléfique féminine. Si le film met en scène des vampires plutôt que des sorcières au sens strict, le traitement que réserve Polanski à la comtesse von Koscowicz et à son fils préfigure toutes les figures féminines ambiguës qui parcourront son cinéma. Sharon Tate, dans le rôle de Sarah, incarne l'innocence persécutée, mais la mise en scène ne dissimule rien de la sensualité dangereuse qui se dégage des créatures nocturnes.

La demeure du comte est filmée comme un espace initiatique, un lieu clos où la lumière ne pénètre qu'avec parcimonie. Les valets zombifiés, les cercueils entrouverts, les crucifix retournés dessinent un monde à l'envers où les catégories du sacré et du profane se confondent. Polanski s'amuse à faire du château baroque un théâtre d'ombres où chaque couloir peut dissimuler une menace. La sorcellerie n'y est pas professée, elle est incorporée à l'atmosphère, diffuse comme une contagion visuelle qui annonce les développements ultérieurs du cinéaste.

Cette traversée de l'œuvre permet de mesurer combien la sorcière, chez Polanski, n'est jamais une figure figée. Elle se transforme au gré des époques, des milieux sociaux, des références culturelles. Du paysage écossais de Macbeth aux gratte-ciel de Rosemary's Baby, des bibliothèques feutrées de La Neuvième Porte aux prairies du Wessex dans Tess, le cinéaste interroge sans relâche la manière dont le mal s'incarne dans des formes féminines familières. Ce faisant, il prolonge une tradition littéraire et cinématographique qui voit dans la sorcellerie l'expression d'une altérité irréductible, dont le cinéma peut sonder les replis les plus enfouis.

Pour prolonger cette réflexion sur les figures féminines de l'ombre et sur la manière dont le cinéma d'auteur tisse ses liens avec la politique, les luttes et les imaginaires collectifs, vous retrouverez d'autres analyses critiques et engagées sur le collectif CinéThinkTank.