Le cinéma visionnaire de Jodorowsky et la quête spirituelle

Né en 1929 à Tocopilla, Alejandro Jodorowsky a bâti une œuvre où le cinéma devient un chemin d'initiation. Chacune de ses fictions procède d'un geste quasi rituel : ouvrir une brèche dans la réalité pour y faire entrer un autre régime de sens. Son langage emprunte au tarot, à la kabbale, au bouddhisme zen, à Gurdjieff. C'est cette indiscipline assumée qui rend son cinéma difficile à classer, et qui continue d'attirer les chercheurs d'absolu autant que d'irriter les gardiens du bon goût.

Sa filmographie s'apparente à un seul long voyage. El Topo, La Montagne sacrée, Santa Sangre, La Danza de la Realidad : chaque titre fonctionne comme un chapitre d'un même livre ouvert sur les vertiges de la conscience. Le spectateur n'y est pas convié à consommer une histoire, mais à traverser une épreuve. Les images avancent par symboles, par cicatrices, par rituels ; elles exigent une disponibilité presque contemplative.

L'homme a toujours refusé de séparer l'art de la vie. La fondation du mouvement Panic à Paris dans les années 1960, avec Topor et Arrabal, témoigne de cette volonté de mêler l'humour noir à la transcendance. L'invention de la psychomagie prolonge ce geste : transformer le trauma personnel en matière artistique, et l'œuvre en outil de libération. Le cinéma devient alors le point de convergence de ces pratiques multiples.

C'est cette architecture complexe que ce parcours entend explorer, afin de comprendre comment Jodorowsky a fait du cinéma un laboratoire de l'âme, un lieu où la spiritualité s'incarne dans chaque plan.

D'une rive à l'autre : l'exil fondateur

Avant d'être cinéaste, Jodorowsky fut un enfant sans patrie. Né de parents juifs ukrainiens émigrés au Chili, il grandit dans un paysage aride où l'absence devient une matière première. La figure de l'orphelin, du fils égaré, de l'initié en quête de maître revient comme un motif obsédant dans toute son œuvre. Le Chili des années 1930, puis l'installation au Mexique en 1950, dessinent une géographie de la perte qui irrigue El Topo et Santa Sangre.

Sa rencontre avec Marcel Marceau, à Paris, le forme aux lois du corps expressif. De retour au Mexique, il monte avec Topor et Arrabal le mouvement Panic, anti-académie de l'art total. Cette grammaire de l'inconfort, Jodorowsky la transportera au cinéma, où les premières fictions mexicaines des années 1960 apparaissent comme des images-symptômes, prémisses du grand voyage initiatique d'El Topo.

El Topo ou le western retourné contre lui-même

Sorti en 1970, El Topo déroute tout ce que le western avait installé. Un tireur vêtu de noir traverse un désert qui ressemble à une page de manuscrit enluminé. Il affronte quatre maîtres spirituels, figure inversée du traditionnel voyage du héros. Jodorowsky puise ici au bouddhisme zen, à Gurdjieff, aux mythes gnostiques : le tir à l'arme devient un exercice spirituel, la balle une métaphore de la conscience.

Le film s'organise en deux parties. La première est celle de la quête active, où le héros défait des figures autoritaires. La seconde le voit enterré vivant dans une grotte, puis ramené à la surface par une communauté d'êtres difformes. Cette résurrection procède d'un lâcher-prise, d'une dépossession de soi qui ouvre à une autre forme de présence au monde.

La singularité d'El Topo tient à son refus du didactisme. Les symboles s'enchaînent sans mode d'emploi, les scènes rituelles se succèdent comme des stations. Le spectateur doit accepter de perdre pied, de se laisser porter par une logique onirique qui contredit toute causalité classique.

La Montagne sacrée : alchimie, tarot et ascension

Trois ans plus tard, La Montagne sacrée prolonge et amplifie le geste. Le film s'ouvre sur un Christ en carton qu'un groupe de saltimbanques tente de vendre sur un marché, puis s'arrête devant une tour où un alchimiste vit reclus. Le protagoniste devient le disciple de ce maître qui lui révèle la construction secrète de la réalité. Sept planètes, sept corps de la tradition hermétique, sept étapes à gravir.

Chaque planète constitue un monde clos, peuplé d'industries monstrueuses ou de figures allégoriques : fabrique de poudre à canon, usine de jouets, femme-capitaine travestie. Jodorowsky déploie un véritable traité visuel de l'aliénation moderne, où l'or, l'argent, le sel figurent les passions qui enchaînent l'âme.

Le climax opère un retournement saisissant : les huit personnages qui ont atteint le sommet de la Montagne sacrée découvrent qu'ils n'étaient que les figurines d'un jeu de tarot manipulées par un autre alchimiste. Le réel se dérobe, le cinéma se regarde filmer. Cette mise en abyme donne au film sa portée métaphysique.

Santa Sangre et le corps-fantôme de la famille

Avec Santa Sangre, présenté à Cannes en 1989, Jodorowsky revient au Mexique pour interroger la mémoire familiale. L'histoire s'inspire d'un jeune homme dont le père, chef d'un cirque, brûle ses bras en tuant sa femme infidèle. Le fils devient le corps qui continue la geste des parents : ses mains prolongent la volonté paternelle, sa voix restitue la présence maternelle. Le film met en scène un véritable travail de deuil symbolique.

C'est ici que la psychomagie rencontre le cinéma de manière explicite. La scène finale, où le protagoniste abandonne ses faux bras et jette la veste de sa mère, fonctionne comme un acte de libération rituelle. Le cinéma devient l'espace où le fils peut enfin se séparer des spectres parentaux. Cette réflexion sur la lignée rejoint d'autres explorations familiales que l'on peut lire dans les cousins et les illusions de la jeunesse.

L'acteur comme offrande : la chair, le masque et le rituel

Le travail avec les acteurs occupe chez Jodorowsky une place à part. Refusant les codes du cinéma commercial, il a souvent dirigé des non-professionnels, des danseurs, des acrobates, des figures marginales. La Danza de la Realidad reconstitue son propre passé familial en faisant jouer ses proches. Le jeu n'est jamais naturaliste : il procède par postures, par cris, par gestes arrêtés. Le corps devient un hiéroglyphe en mouvement.

Cette vision de l'acteur fait de chaque tournage un cérémonial. Brontis Jodorowsky, le fils du cinéaste qui joue le père dans Santa Sangre, témoigne de l'exigence paternelle : il s'agit moins de jouer que d'incarner, le temps du tournage, un rôle initiatique.

Un acteur quitte un rôle pour en investir un autre, comme un saltimbanque change d'identité entre les représentations. Cette transformation saisonnière des acteurs rappelle que le métier d'interprète est par essence un art du masque, proche en cela des pratiques chamaniques que Jodorowsky évoque souvent.

La politique du symbole : critique sociale et métamorphose intérieure

Si le cinéma de Jodorowsky semble d'abord fuir le politique, il n'en constitue pas moins une critique féroce des systèmes de domination. La Montagne sacrée attaque frontalement le capitalisme, les marchands d'armes, les vendeurs de miracles. Le cinéaste refuse le didactisme militant, préférant l'image choc, la parabole grinçante, le symbole qui mord.

Cette posture le rapproche d'autres cinéastes pour qui la forme est indissociable de l'engagement. Jean-Luc Godard, à la même époque, interrogeait les formes du récit pour renouveler la critique sociale. On retrouve chez l'un comme chez l'autre cette conviction que la grammaire cinématographique peut devenir politique. Pour prolonger la lecture de cette tension, l'analyse de Tout va bien et la grève ouvrière filmée par Godard offre un contrepoint stimulant à la geste jodorowskienne.

Jodorowsky ne se reconnaît pas dans le cinéma militant classique. Son engagement passe par la transformation intérieure, par l'idée que toute métamorphose individuelle peut ébranler les structures collectives. C'est une politique du symbole, où l'image est appelée à produire du réel.

Entre l'ombre et l'aura : héritages et contresens

L'influence de Jodorowsky sur le cinéma contemporain est considérable. David Lynch reconnaît sa dette, notamment pour L'Incal, la bande dessinée conçue avec Moebius, dont les échos se retrouvent dans Twin Peaks et Mulholland Drive. Darren Aronofsky a acheté l'éléphant d'El Topo et l'a installé au cœur de Requiem for a Dream. Le graphisme de Métabarons a nourri une génération d'artistes.

L'histoire du cinéma retient aussi ses projets avortés. Le Dune voulu en 1975, avec Moebius, Giger, Dali et les Pink Floyd, aurait été le film le plus extravagant jamais conçu. Le documentaire Jodorowsky's Dune a permis d'en reconstituer la genèse. Cette entreprise manquée révèle l'audace autant que les limites d'un cinéaste qui n'a jamais composé avec l'industrie.

Reste l'essentiel : une œuvre qui se regarde comme un tarot ouvert, où chaque film tire sa carte dans un ordre toujours différent. Jodorowsky n'a pas prétendu dire le dernier mot de la spiritualité. Il a tracé des sillons, ouvert des chemins, proposé des clefs inutiles sans les clefs. C'est cette humilité paradoxale qui en fait, aujourd'hui encore, un interlocuteur précieux pour quiconque s'interroge sur les rapports entre image et vie intérieure.

Puisse ce parcours donner envie de revoir El Topo en état de disponibilité, de projeter La Montagne sacrée pour des amis patients, ou de redécouvrir Santa Sangre dans sa violence colorée. Les archives de CinéThinkTank regorgent d'autres analyses de cinéastes qui, à leur manière, ont fait du cinéma un chemin de connaissance.