Glauber Rocha et l'esthétique de la faim

Glauber Rocha appartient à cette génération de cinéastes pour qui la caméra n'a jamais été un simple outil de narration, mais une arme intellectuelle. Né en 1939 à Vitória da Conquista, dans l'État de Bahia, il grandit au moment où le Brésil cherche à définir son image après des décennies de dictature et d'influences culturelles étrangères. Au début des années 1960, il devient l'une des figures centrales du Cinema Novo, mouvement qui entend rompre avec le cinéma industriel national et avec le regard exotique que le monde porte sur le pays. Pour Rocha, filmer le Brésil exigeait d'abord de refuser les codes du mélodrame populaire et du cinéma d'auteur européen, trop souvent complice d'un certain confort bourgeois.

C'est dans ce contexte qu'il prononce, en 1965, à la table ronde du cinéma indépendant de la Mostra de Venise, son texte le plus célèbre : Esthétique de la faim. Le Brésil vit alors sous la dictature militaire, et la production cinématographique tente de survivre entre censure et précarité. Le texte, court et incisif, propose rien moins qu'une refondation du regard cinématographique sur le Tiers-Monde. Il ne s'agit plus seulement de montrer la misère, mais d'en faire la matière même d'un langage, d'une forme, d'une violence expressive capable de bousculer le spectateur occidental.

Cette pensée n'a rien d'une posture passéiste. Elle continue d'irriguer les débats contemporains sur la représentation, l'identité culturelle et le rôle politique de l'image. Au moment où le streaming mondialise les récits et où les plateformes redéfinissent la grammaire du film, revenir à Glauber Rocha revient à se demander ce que signifie encore faire un cinéma de lutte. C'est aussi rappeler que toute image est un rapport de force, et que choisir de filmer la faim plutôt que de la fuir engage une éthique autant qu'une esthétique.

Les racines brésiliennes du Cinema Novo

Le Cinema Novo naît au début des années 1960 sous le signe de la rupture. Des cinéastes comme Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues et Glauber Rocha partagent un refus commun du système de production hollywoodien et du modèle européen dominant. Ils tournent souvent en noir et blanc, avec des moyens dérisoires, en s'appuyant sur des scénarios écrits en équipe et sur la rencontre avec des acteurs non professionnels. Bahia devient un laboratoire, mais aussi un emblème : une région pauvre, métissée, longtemps réduite au folklore par le reste du pays.

Rocha vient du théâtre et de la critique. Il a fondé le magazine de cinéma de Bahia avant de réaliser son premier long métrage, Barravento, en 1962. Très tôt, il théorise sa pratique et fait de l'écriture critique un prolongement du travail de mise en scène. Cette porosité entre théorie et cinéma explique pourquoi ses films sont indissociables de ses textes. Il refuse l'idée d'un art neutre et défend une caméra qui prend position, qui accuse, qui assume son ancrage dans un camp social.

Le manifeste de 1965 à Venise

La Mostra de Venise de 1965 rassemble des cinéastes du Tiers-Monde autour d'une question brûlante : comment faire exister un cinéma indépendant face aux industries dominantes ? C'est dans ce cadre que Rocha lit Esthétique de la faim, texte bref mais d'une densité considérable. Il y affirme que la meilleure façon pour un cinéaste colonisé de se révéler au monde est de montrer sa faim, sa misère et ses inégalités, non pas comme un documentaire compassionnel, mais comme une déflagration esthétique.

Le texte introduit une distinction célèbre entre la faim du colonisé et celle du colonisateur. La première est sauvage, totale, vitale ; la seconde est morale, intellectualisée, coupable. Filmer cette différence, c'est donc mettre en crise le regard du spectateur européen et lui renvoyer sa propre incapacité à comprendre la violence fondatrice de la modernité. Cette idée connaîtra un retentissement considérable en Amérique latine, en Afrique et dans les milieux militants européens, au moment où le cinéma politique cherche de nouvelles voies après la décolonisation.

La faim comme langage cinématographique

L'enjeu, pour Rocha, n'est jamais de produire un simple réalisme social. Il s'agit de transformer la faim en matière expressive, en quelque chose qui déborde la documentation. Dans des films comme Deus e o Diabo na Terra do Sol ou Antonio das Mortes, la mise en scène elle-même est travaillée par la faim : ellipses brutales, gros plans sur des visages épuisés, montage heurté, usage symbolique du soleil et de la terre sèche. Le corps du paysan, du cangaceiro ou du prophète populaire devient le lieu d'une lutte entre oppression et libération.

Cette faim n'est pas seulement celle du ventre. Elle désigne aussi une soif de justice, une absence de parole, un manque de représentation symbolique dans l'histoire officielle. En ce sens, l'esthétique rochienne rejoint des préoccupations qu'on retrouve plus tard chez d'autres cinéastes soucieux de donner voix à des figures invisibles. Elle s'apparente à une grammaire du manque, où chaque plan cherche à rendre visible ce que le cinéma dominant s'efforce de laisser dans l'ombre.

Violence, corps et représentation du peuple

La question de la violence traverse toute l'œuvre de Glauber Rocha, jusqu'à l'excès. Elle est à la fois historique, sociale et formelle. Le cinéaste filme les rapports de pouvoir comme des rapports de force incarnés dans des corps, des gestes, des rituels. La violence n'est jamais décorative ; elle est la traduction d'une structure, d'un ordre social injuste. Mais elle est aussi ambivalente : révolutionnaire ou réactionnaire, émancipatrice ou aliénée. C'est précisément cette ambiguïté qui fait la profondeur de ses films.

Cette attention au corps populaire résonne avec d'autres traditions cinématographiques engagées, du néoréalisme italien à certaines œuvres du cinéma africain des années 1970. Rocha dialogue avec les cinémas africains qui émergent après les indépendances, où la figure du paysan, du travailleur ou du révolutionnaire devient un motif central. Il pense le cinéma comme un art collectif, capable de porter une mémoire de lutte, mais aussi de la mettre en crise. La caméra, chez lui, est toujours prête à basculer du documentaire dans la tragédie.

Influences et filiations dans le cinéma mondial

L'influence de Glauber Rocha dépasse largement le Brésil. Des cinéastes comme Ousmane Sembène en Afrique, Fernando Solanas en Argentine, ou plus tard des auteurs comme Walter Salles ou Karim Aïnouz, revendiquent sa filiation, fût-ce de manière critique. Dans le cinéma politique européen, des penseurs comme Chris Marker ou Jean-Luc Godard ont dialogué avec ses idées, notamment autour de la question de la forme et du rapport au peuple. Le jeune Godard de La Chinoise ou de Week-end partage avec lui cette méfiance envers le cinéma bien fait.

Plus largement, l'esthétique de la faim a nourri toute une réflexion sur la légitimité du regard. Elle a contribué à légitimer un cinéma du Sud, longtemps marginalisé dans les festivals et les circuits de distribution. Aujourd'hui, alors que les plateformes diffusent massivement des productions venues de partout, cette pensée oblige à interroger les hiérarchies implicites de la visibilité. Qui regarde qui, depuis où, avec quel pouvoir ? La question reste brûlante.

Actualité d'un regard critique sur le pouvoir

Revenir à Glauber Rocha, en ce début de siècle, c'est aussi interroger la manière dont le cinéma continue à penser le pouvoir. Les institutions ne sont pas les mêmes qu'en 1965, mais les logiques de représentation, elles, n'ont pas disparu. Le cinéma politique contemporain, qu'il filme les marges urbaines, les luttes migratoires ou les résidus de l'impérialisme, hérite souvent, sans le savoir, de cette exigence rochienne : choisir son camp dans le cadre. Cette question se pose aussi pour les fictions qui travaillent la figure du pouvoir hérité, des monarchies médiatiques aux grandes dynasties économiques, comme le montre The Queen et la monarchie sous le regard médiatique, où la caméra devient à son tour un outil de mise en accusation des représentations officielles.

L'actualité de Rocha tient aussi à ce qu'il refuse tout confort théorique. Pour lui, penser le cinéma et faire le cinéma sont deux gestes indissociables, presque sauvages. À l'heure où la critique s'épuise parfois dans le commentaire des séries et des algorithmes, son œuvre rappelle qu'un film peut être un acte, et qu'une caméra, aussi modeste soit-elle, peut encore décider de ne pas détourner le regard.

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