Pasolini face au consumérisme : corps, langage et pouvoir

Le cinéma de Pier Paolo Pasolini ne se contente pas de représenter la pauvreté, la sexualité ou les conflits politiques de l’Italie d’après-guerre. Il observe la manière dont une société transforme les individus en consommateurs, uniformise les désirs et remplace les anciennes formes de domination par une emprise plus diffuse. Chez lui, la marchandise n’est jamais seulement un objet : elle devient une norme, un langage et une manière de vivre.

Cette critique du consumérisme s’inscrit dans une œuvre profondément hybride. La poésie, le cinéma, le théâtre, la peinture, la philologie et le journalisme s’y répondent constamment. Pasolini filme les visages, les corps et les paysages comme des archives menacées par la modernisation italienne. Ses images font apparaître ce que le développement économique laisse hors champ : les vaincus, les exclus, les adolescents sans avenir et les cultures populaires en voie de disparition.

Son regard demeure cependant plus complexe qu’un simple refus de la modernité. Il ne célèbre pas naïvement un passé harmonieux. Il interroge plutôt la violence d’un changement imposé au nom du progrès, lorsque la consommation devient le principal instrument de fabrication du consentement. Ses films continuent ainsi de dialoguer avec les transformations urbaines, la publicité, la gentrification et l’économie contemporaine de l’attention.

Une société transformée en marché

Dans ses textes comme dans ses films, Pasolini distingue le progrès technique du progrès humain. La croissance industrielle italienne des années 1960 et 1970 promet l’abondance, l’accès aux biens et l’intégration des classes populaires. Mais cette promesse dissimule, selon lui, une nouvelle forme de pouvoir : les individus sont intégrés à la société moins par la conquête de droits que par l’achat de marchandises et l’adoption de comportements standardisés.

Cette mutation apparaît avec force dans Teorema (1968). L’arrivée d’un visiteur mystérieux bouleverse une famille bourgeoise et révèle la fragilité de ses identités sociales. Le désir, le corps et la sexualité font vaciller les rôles de classe, mais le retour à l’ordre ne produit aucune libération collective. La bourgeoisie absorbe les crises, les transforme en expériences privées et reconstruit son pouvoir autour de la propriété, du travail et de la possession de soi.

Pasolini nomme parfois cette domination nouvelle le « fascisme de la société de consommation ». L’expression ne désigne pas le retour mécanique du régime mussolinien. Elle renvoie à un pouvoir qui ne repose plus seulement sur la police ou la censure, mais sur l’homologation des goûts, des vêtements, des accents et des aspirations. La télévision joue un rôle central dans cette normalisation : elle pénètre les foyers, impose une langue commune et rend désirables les mêmes modèles de réussite.

Des corps populaires contre l’homologation

Dans Accattone (1961) et Mamma Roma (1962), les quartiers périphériques de Rome ne sont pas de simples décors réalistes. Ils constituent des mondes sociaux, avec leurs dialectes, leurs gestes, leurs rites et leur rapport singulier au temps. Le sous-prolétariat y apparaît comme une force ambivalente : marginalisé par l’économie moderne, il conserve encore une épaisseur culturelle que le développement menace d’effacer.

La mise en scène refuse souvent le naturalisme attendu. Les visages sont filmés avec une gravité presque sacrée, les corps pauvres prennent une dimension monumentale et les références à la peinture religieuse donnent aux scènes quotidiennes une intensité tragique. Cette stylisation ne transforme pas la misère en spectacle esthétique ; elle restitue une dignité à des personnages que la société bourgeoise réduit à leur utilité économique.

Le contraste avec les formes d’anarchie joyeuse du cinéma français peut éclairer cette démarche. Là où une comédie comme anarchie douce met en scène le refus ludique des conventions sociales, Pasolini insiste sur la brutalité des mécanismes qui rendent ce refus de plus en plus difficile. Le marginal n’est pas seulement un perturbateur sympathique : il est pris dans une transformation historique qui détruit ses conditions d’existence.

La langue, le désir et la marchandise

Le consumérisme agit d’abord sur la langue. Pour Pasolini, la disparition des dialectes et l’imposition d’un italien standard ne relèvent pas d’une simple évolution culturelle. Elles signalent l’effacement d’expériences collectives. Lorsque les mots deviennent identiques partout, les imaginaires tendent eux aussi à se rapprocher. La télévision, l’école et la publicité forment un réseau de diffusion qui impose une façon correcte de parler, de s’habiller et de désirer.

Cette question traverse Uccellacci e uccellini (1966), où le voyage picaresque de Totò et de son fils mêle fable politique, satire idéologique et réflexion sur la fin d’un monde. Le film ne propose pas une nostalgie tranquille des anciennes communautés. Il montre plutôt la difficulté de transmettre une pensée critique lorsque les grands récits politiques se décomposent et que le langage public devient une succession de slogans.

Dans Porcherie (1969), la consommation prend une forme plus sombre. La bourgeoisie industrielle y apparaît comme une classe enfermée dans ses propres signes de distinction, tandis que le désir devient une force incontrôlable, impossible à intégrer au modèle familial et productiviste. Le scandale ne vient pas uniquement de la transgression sexuelle ou morale : il vient de l’incapacité du système à tolérer un désir qui ne se convertit pas en possession.

De l’érotisme à la violence de Salò

La sensualité pasolinienne ne se réduit jamais à une célébration de la liberté individuelle. Dans la « Trilogie de la vie », composée de Le Décaméron (1971), Les Contes de Canterbury (1972) et Les Mille et Une Nuits (1974), le plaisir des corps, la vitalité populaire et la circulation des récits semblent d’abord former un espace de résistance. Les personnages échappent aux cadres austères de la morale bourgeoise et de la sexualité marchande.

Pourtant, Pasolini revient ensuite sur cette confiance. Il estime que le marché a rapidement absorbé les représentations de la nudité et du désir. Ce qui paraissait subversif peut devenir une image vendable, un produit culturel parmi d’autres. Salò ou les 120 Journées de Sodome (1975) radicalise cette intuition en associant la domination sexuelle, le fascisme historique et la logique de la consommation.

Dans Salò, les corps sont administrés, classés, humiliés et finalement détruits. La nourriture, les récits obscènes et les actes sexuels composent un système de contrôle où tout devient matière à jouissance pour les puissants. La marchandise n’est plus seulement désirée : elle organise la relation entre les êtres. Le film ne cherche pas à provoquer gratuitement ; il montre comment la réduction du corps à une chose consommable révèle la vérité ultime d’un pouvoir sans limite.

Une critique toujours lisible dans les villes contemporaines

L’actualité de Pasolini tient à sa capacité de relier l’intime et le politique. La consommation contemporaine ne passe plus uniquement par les grands magasins ou la télévision. Elle s’exprime dans les plateformes numériques, les marques personnelles, les applications de rencontre, les quartiers requalifiés et la mise en scène permanente de soi. Le désir semble plus libre, mais il est constamment mesuré, orienté et monétisé.

Le cinéma urbain contemporain prolonge parfois cette observation à travers les transformations de l’espace. La gentrification filmée montre comment un quartier peut changer de population, d’image et de valeur symbolique avant même que ses habitants aient le temps de nommer ce qui leur arrive. Cette dynamique rappelle la disparition des mondes populaires que Pasolini filmait dans les borgate romaines : un territoire n’est pas seulement rénové, il est rendu compatible avec de nouveaux usages et de nouveaux consommateurs.

Son œuvre reste également précieuse par sa méfiance envers les catégories trop simples. Pasolini ne place pas un peuple authentique face à une bourgeoisie entièrement coupable. Il révèle des contradictions, des complicités et des désirs de promotion sociale. La force de sa critique vient de cette tension : chacun peut être victime de l’homologation tout en participant à sa diffusion.

Œuvre	Forme du pouvoir critiquée	Résistance ou conflit central
Accattone	Exclusion économique et marginalisation sociale	Dignité d’un corps rejeté par la ville
Teorema	Bourgeoisie, propriété et désirs contrôlés	Crise de l’identité familiale
Porcherie	Industrialisation et consommation des signes	Désir irréductible à la possession
Salò	Fascisme, marchandisation et domination totale	Corps transformés en objets
Uccellacci e uccellini	Uniformisation idéologique et crise du langage	Recherche d’une parole politique nouvelle

Relire Pasolini aujourd’hui, c’est donc examiner les images qui fabriquent nos besoins et les récits qui rendent l’ordre social acceptable. Découvrez ses films, ses écrits et les analyses qui les prolongent pour penser ensemble cinéma, pouvoir, villes et pratiques de consommation.