Brian De Palma et la grammaire du plan-séquence
Peu de cinéastes ont fait du plan-séquence l'axe central de leur grammaire visuelle. Brian De Palma, héritier revendiqué d'Alfred Hitchcock et de Max Ophüls, en a fait une véritable signature, transformant chaque prise continue en piège dramaturgique où le temps réel devient le matériau premier de la tension. Ses travellings interminables, ses panoramiques calculés et ses zooms brutaux orchestrent une mécanique du suspense qui n'appartient qu'à lui.
Le plan-séquence n'est pourtant pas une simple prouesse technique dans son cinéma. Il s'agit d'une véritable éthique du regard, d'une façon d'imposer au spectateur une durée spécifique, de le maintenir dans l'incertitude et de l'obliger à déchiffrer l'image en mouvement. Là où le montage classique découpe le temps pour mieux le recomposer, De Palma étire la durée pour mieux révéler ce que le morcellement aurait dissimulé. Cette approche, héritée du cinéma muet et du néoréalisme, trouve chez lui une inflexion particulière, mêlant le thriller hitchcockien, la théâtralité baroque et une réflexion critique sur le voyeurisme.
Les héritages du Maestro
La filiation la plus évidente chez De Palma reste celle d'Alfred Hitchcock, dont il fut l'assistant à Hollywood au cours des années 1960. Du maître britannique, il retient l'architecture du suspense, mais surtout l'usage du plan-séquence comme instrument de torture psychologique. La célèbre séquence de la cabine téléphonique dans Appelez Nord 7-2-5-1-1 (1967) annonce déjà les futurs chefs-d'œuvre du genre, où la durée se confond avec l'angoisse.
Mais De Palma ne se limite pas à cette ascendance. Il revendique également l'héritage de Max Ophüls, dont les longs travellings circonscrits dans des espaces clos — casinos, théâtres, boudoirs — ont profondément marqué sa mise en scène. Le plan-séquence chez Ophüls installe un monde clos où les personnages se croisent sans se voir, où le regard du cinéaste devient celui d'un témoin impuissant. Cette empathie tragique, De Palma la prolonge en y greffant une composante plus sombre : le voyeurisme, la pulsion scopique, le désir de voir ce qu'il faudrait peut-être taire.
Anatomie d'une prise continue
Un plan-séquence de De Palma n'est jamais improvisation. Il suppose une chorégraphie extrêmement minutieuse, des répétitions innombrables, un découpage technique invisible à l'écran. Les corps des acteurs, les mouvements de la caméra, les variations de lumière et la bande sonore doivent s'accorder comme les instruments d'un orchestre. Cette préparation quasi obsessionnelle se traduit à l'image par une fluidité qui semble naturelle, alors qu'elle résulte d'une construction rigoureuse.
La composition d'un plan-séquence chez De Palma obéit souvent à une logique de bascule. Au début, le cadre paraît anodin, presque banal ; puis un événement, un regard, un mouvement imperceptible viennent rompre l'équilibre, et la tension s'installe jusqu'à un point de rupture, violent et parfois ironique. Cette dramaturgie de la durée tient à la capacité du cinéaste à faire travailler l'espace hors-champ, à suggérer ce qui menace sans jamais le montrer frontalement.
| Aspect | Brian De Palma | Andreï Tarkovski | Alfonso Cuarón |
|---|---|---|---|
| Finalité principale | Suspecter, piéger le regard | Méditer, laisser respirer le temps | Plonger dans l'urgence historique |
| Rapport au hors-champ | Suggestion menaçante, quasi hitchcockienne | Ouverture contemplative, spirituelle | Compression événementielle |
| Mouvement de caméra | Travelling, zoom, Steadicam virtuose | Plans fixes prolongés, glissements lents | Steadicam chaotique, immersif |
| Émotion dominante | Tension scopique, vertige moral | Nostalgie métaphysique, patience | Vertige éthique, urgence partagée |
| Durée typique | 3 à 10 minutes | 4 à 8 minutes | 6 à 12 minutes |
L'ascenseur, la bombe et le travelling
Parmi les morceaux de bravoure qui ont jalonné sa filmographie, l'ascenseur de Pulsions (1980) demeure un exemple saisissant de la grammaire déployée par le cinéaste. La caméra suit la protagoniste dans un espace confiné, multipliant les angles et les reflets pour matérialiser la menace invisible. Le spectateur, prisonnier du même cadre que le personnage, partage son angoisse sans pouvoir intervenir.
Quelques années plus tard, l'ouverture de Carlito's Way (1993) — un travelling arrière de plusieurs minutes à travers un hall de gare new-yorkais — illustre une autre facette de cet art : la narration rétrospective, où la durée continue devient le support d'un récit mémoriel. La scène inaugurale de Snake Eyes (1998), filmée en plan-séquence jusqu'à l'explosion de l'attentat, condense en une seule prise l'ensemble des enjeux politiques et narratifs du film, démontrant que la prise continue peut aussi servir une intrigue de conspiration à grande échelle.
Voyeurisme et regard scopique
Le plan-séquence chez De Palma engage une véritable réflexion sur le regard. En prolongeant la durée, il impose au spectateur une posture de témoin, mais aussi de voyeur potentiel. Cette ambiguïté morale parcourt toute son œuvre, depuis Obsession (1976) jusqu'à Passion (2012), en passant par le célèbre Body Double (1984), où le dispositif scopique est littéralement mis en abyme par l'intrigue.
En ce sens, De Palma ne se contente pas de filmer des crimes ou des pulsions : il interroge les conditions de leur visibilité. Le plan-séquence devient alors un instrument éthique, qui force à s'interroger sur la position du spectateur, sur sa complicité, sur son plaisir trouble à regarder. Cette dimension critique, héritée de Hitchcock mais aussi de Michael Powell dans Peeping Tom, constitue l'un des apports les plus féconds du cinéaste à l'art du thriller.
Une politique du regard
Le cinéma de De Palma, souvent décrit comme apolitique, n'en est pas moins traversé par des enjeux de pouvoir et de représentation. Ses intrigues de conspiration, ses figures d'État corrompu, ses médias manipulés dessinent en filigrane une critique de la société du spectacle. Le plan-séquence, en refusant la fragmentation spectaculaire du montage, propose une autre forme d'engagement : celle du temps long, de l'attention soutenue, de la résistance à la dispersion.
À l'opposé d'une mémoire ouvrière inscrite dans les corps et les lieux, comme en témoigne l'œuvre de Robert Guédiguian autour de la mémoire ouvrière marseillaise, De Palma travaille sur la mémoire des institutions, des services secrets, des coulisses du pouvoir. Ses plans-séquences traversent les couloirs du Pentagone, les antichambres du crime, les zones grises de la finance, autant d'espaces où se nouent les rapports de force contemporains.
Critiques et malentendus
La filmographie de De Palma a souvent été reçue à travers le prisme du pastiche, certains critiques lui reprochant une dépendance trop visible envers Hitchcock. Cette accusation, formulée dès les années 1970, repose sur une lecture superficielle de son travail. Le cinéaste ne copie pas : il pastiche, détourne, interroge. Son usage du plan-séquence témoigne précisément de cette appropriation critique, transformant une figure héritée en instrument de pensée.
Il faut reconnaître aussi que De Palma a connu des moments de saturation formelle, où la virtuosité technique prenait le pas sur l'émotion. Ces errements mêmes relèvent d'une démarche d'auteur, d'une recherche constante sur les limites du dispositif cinématographique. Le plan-séquence, chez lui, n'est jamais un simple effet de manche : il engage une certaine idée du cinéma comme art de la durée et du regard.
L'héritage contemporain
L'influence de De Palma sur le cinéma contemporain reste considérable, même si elle est souvent souterraine. Des cinéastes aussi différents que David Fincher, Nicolas Winding Refn ou Pablo Trapero ont assimilé certains de ses principes, sans toujours les revendiquer. Le plan-séquence, longtemps considéré comme une relique du cinéma classique, connaît depuis deux décennies un véritable renouveau, porté par le numérique, la Steadicam et de nouvelles exigences narratives.
Chez Gus Van Sant, le plan-séquence devient autopsie du drame adolescent, comme on peut l'observer dans Elephant de Gus Van Sant, où la durée continue impose une sidération morale proche de celle qu'obtenait De Palma dans ses meilleurs thrillers. Cette circulation des formes, des époques, des sensibilités, confirme la fécondité d'une grammaire que De Palma a contribué à moderniser.
Si cette traversée du plan-séquence chez Brian De Palma a réveillé en vous l'envie de revoir Pulsions ou Snake Eyes, ou de redécouvrir Carlito's Way sous un nouvel angle, les autres articles du collectif vous attendent. Lectures croisées, désaccords, films de chevet : la rubrique commentaires est ouverte à toutes vos réactions. C'est aussi par ces échanges que se construit, filme après filme, une cinéphilie vraiment vivante.